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· Una perspectiva general de la música


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Tratado de musicología (España/Argentina)
© 1994 Josep Marc Laporta

«Por lo general, la pintura, la escultura
o el drama imitan la naturaleza, pero
¿qué imita la música?. Seguro que la
música está imitando la forma
en que el mundo cambia con el tiempo»
-Paul Sherman-


Adentrarnos en el vasto y amplio arte de la música necesita de un esmerado esfuerzo de aproximación general. Es posible que al acercarnos a los sucesos, materias de estudio o aspectos cotidianos desde una condicionada perspectiva perdamos gran parte de la riqueza que internamente posee. Existen otros lados del dado que aunque no son tan popularmente conocidos, resultan interesantes y útiles para una adecuada comprensión global. Con la música sucede algo similar. Conocemos varios aspectos que son muy importantes en su incidencia artística, pero muchas veces se nos escapan datos y valores que también configuran su expresión. Pero en este tratado, no pretendo cumplir con la exigencia de aportar todas y cada una de las perspectivas que configuran la música, mas bien propongo hacer una genérica aproximación al tema central desde distintos caminos. La finalidad de ello será: proporcionarnos una mejor comprensión de la tensión a la que está sujeta la música. Tensión entre el beneficio y la manipulación.

1-Alguien la quiso definir

 Durante siglos, multitud de autores, filósofos y pensadores han aportado excelentes frases y máximas supremas con la intención de definir la música. Dichas descripciones han acercado la magnitud de este arte a los libros de historia y a los anales del arte. No obstante, y a pesar de tantos proyectos y ensayos en explicar lo inexplicable, pareciera como si el arte musical fuera indescriptible.

Es indudable que el acercamiento a la música desde las distintas disciplinas humanas proporcionarán dispares perspectivas sobre su incidencia e importancia. Posiblemente el físico se acercará observando los atributos objetivos del hecho sonoro en sí mismo, definiéndolas de acuerdo a relaciones estructurales y organizativas de los sonidos. Por su parte, el psicólogo se fijará en cómo estos atributos físicos y objetivos del sonido actúan en el músico y en el receptor. El antropólogo, buscará los orígenes de la música en cada cultura, definiéndola en un concepto universal; a lo que el sociólogo concretará los roles de la música en la sociedad, describiéndola en virtud de su significado social. Sin duda el filósofo comparará la música con el lenguaje, con la comunicación y con las demás artes, estableciendo un criterio estético entre todas. Pero el matemático establecerá rigurosamente el orden temperado y tonal, buscando los atributos numéricos de la música. No obstante el poeta será menos aritmético y buscará palabras y sentimientos que descubran la espiritualidad del arte musical.

Encontrar una sola manera de acercarse al tema puede resultar extremadamente difícil, y definirla en una frase casi imposible. Realmente, la definición en si misma muchas veces se puede convertir en un corsé para una plena comprensión. Pero a pesar de ello, la definición es una propuesta de comprensión. Una propuesta que acercará más o menos la esencia básica de la música, pero que indudablemente nos proporcionará nuevos detalles de ella.

El poeta francés Henri Rousseau define la música como¨el arte de agrupar los sonidos de forma agradable al oído¨, mientras que para Abraham Moles es ¨ un conjunto de sonidos que no debe ser percibido como resultado del azar¨. Si el filósofo alemán Arthur Schopenhauer afirma que ¨la música expresa lo que hay de esencial en el mundo¨, su aseveración no dista demasiado de la tesis del poeta Charles Baudelaire: ¨la música nos habla de nosotros mismos y nos explica el poema de nuestra vida; se incorpora a nosotros mismos y nos lleva a fundirnos con ella¨.

Por su parte el novelista español Pío Baroja asevera: la música es un arte que está fuera de los límites de la razón¨, a lo que Felix Mendelssohn en su tiempo afirmó:¨este es un arte más preciso que la palabra y querer explicarlo con palabras es oscurecer su sentido genuino¨. Tal vez Beethoven pudiera complacernos con su pensamiento:¨la música es una revelación más alta que ninguna filosofía¨, aunque es posible que el filósofo alemán F. W. Nietzsche no estuviera del todo de acuerdo: ¨la música emancipa el espíritu, da alas al pensamiento. ¨Se es filósofo en la medida que se es músico¨. No obstante, su compatriota G. W. Hegel aportaría su especificación: ¨la música sería el lenguaje ideal de la filosofía si se pudiera pensar con sonidos en vez de pensar con palabras¨.

Si el concepto filosófico ha rondado en la definitiva descripción , la evocación poética también se expresa, especialmente en Robert Schumann: ¨La música es el efluvio de una mente hermosa¨. Y el compositor Von Weber determina: ¨El arte musical es el amor mismo¨. A lo que el poeta norteamericano Henry Longfellow sugiere:¨La música es el lenguaje de los ángeles¨, y el historiador inglés Gordon Childe apunta: ¨Este arte es una profecía de lo que la vida ha de ser, el arco iris de la promesa que pasó de la vista al oído¨. Pero tal vez el más rapsoda sea el escritor alemán Jean Paul Richter que define: ¨La música es la poesía del sonido¨, aunque el violinista y compositor Louis Spohr sintetiza por los mismos cauces: ¨La música es la consagración del sonido¨.

El autor de ¨El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha¨, Miguel de Cervantes, también trató de encontrar una adecuada aproximación literaria y espiritual: ¨la música compone los ánimos descompuestos y alivia los trabajos que nacen del espíritu¨. Junto a él, el escritor J. Wassermann, pareciera discurrir por las mismas sendas al exclamar que¨la música es el paraíso del alma¨. A lo que el vigoroso Richard Wagner certificaría: ¨este arte de las artes expresa lo eterno y lo ideal¨. Mientras que en su tiempo, el filósofo griego Platón aseguró:¨La música no fue dada a los hombres solamente para agradar sus sentidos, sino más bien para aliviar las cargas de sus almas¨. Pero tal vez es el poeta inglés Joseph Addison quien parece sintetizar mejor el espíritu de este arte: ¨La música es un reflejo del cielo en la tierra¨.

Realmente todas las descripciones catalogadas tienen su parte de acierto. Es difícil, y por otro lado muy particular, encontrar una definición absoluta, pero pese a las dificultades podemos concretar que este arte de las artes tiene mucho de excelente, notable de sublime, bastante de comunicativo, algo de filosofía, considerable de espiritual, variado en introspección y máximo de divino. Decidirse por una de ellas es casi imposible, pero, a pesar de ello, sí que podemos atisbar la inmensa ascendencia e implacable influencia en la historia.

2-Breve mirada al pasado más lejano

En la época antigua (incluso en ciertas civilizaciones primitivas de nuestros días), la música constituía la esencia de la más alta sabiduría social. Ser tañedor significaba gozar de las más espléndidas atenciones y su oficio era considerado muchas veces como el sonido de los dioses. Ya en la arcaica cultura maya, así como en las posteriores azteca e incaica, la música estaba indisolublemente unida al baile para la relación con los dioses. Los instrumentos, que eran básicamente de percusión (exceptuando el caracol), tenían la finalidad de mover a la danza, produciendo muchas veces una hipnosis colectiva. Cuando sonaba la música y danzaban, la función principal de ésta consistía en que los bailarines y los espectadores alcanzaran una comunión mística con el propio dios.

En la China milenaria se reproducen las mismas coordenadas generales. Este arte se convierte en centro social y espiritual. En el Memorial de Ritos de esta cultura, aparece una singular doctrina que a través de la música acerca la humanidad a las divinidades: ¨los sonidos claros y sencillos representan el cielo; los amplios y fuertes representan la tierra¨. La descripción es más extensa, pero esta reseña es suficiente para mostrar los principios ideológicos y místicos de aquella civilización. Hasta tal punto deseaban explicar con la música la divinidad y la humanidad que hasta los laúdes chinos y orientales describen la caja de resonancia con dos nombres: el cielo y la tierra. La abovedada era el cielo, la plana la tierra. Observándolo desde otra perspectiva, la música era el lenguaje de los dioses y de los hombres. Incluso tocar en ciertos trastes era -y sigue siendo- símbolo místico de música terrenal o celestial.

En otra cultura, en la India, se admitió como dogma que toda gran divinidad había inventado un instrumento musical propio. Es decir, cada dios tenía un instrumento que le pertenecía, que habría creado o inspirado. También fue aceptado que cada nota musical de su escala significaba una asociación de ideas con cada escalafón de la jerarquía civil. Cuanto más alto era el grado social, más aguda sería la nota, hasta llegar a la divinidad. Es por ello que las religiones hindús otorgan a los tañedores capacidad de acercarse a las divinidades, o sea, mediar entre el oficiante y el dios venerado, lo cual hizo considerar a la música como el arte divinizador.

Por su parte, en el Africa ¨negra¨, la música es una rica confluencia de razas y culturas. Las tribus nómadas o seminómadas utilizaron una música primitiva con una simplicidad muy elemental: el ritmo. El tam-tam del tambor no solo manifiesta una manera de expresión del continente, sino que además es una distinción entre las diferentes tribus. Cada comunidad lo utiliza como si fuera un lenguaje distintivo entre ellas, otorgándole una singular expresión para sus relaciones festivas, religiosas y de intercomunicación. Además del ritmo, el canto es una las características de sus pueblos. En él se mezclan una especie de grito o gemido gutural y una melodía simplista. Ello, junto al movimiento rítmico, produce una uniformidad de comportamiento social: bailando, saltando, invocando o expresándose interrelacionalmente.

Haciendo un salto hacia otra época, en las antiguas tribus Indias de Ontario y el río Rojo, habían ciertos individuos que eran al mismo tiempo hechiceros, sacerdotes, profetas y maestros de música. Poseían amplios conocimientos de las virtudes curativas de las plantas y las raíces, aplicándolas solamente cuando hacían los encantamientos mientras que sonaban los cantos especiales, los cuales, según ellos, acababan de dar eficacia al ritual. Esos cantos eran exclusiva propiedad de los hechiceros y nadie los podía utilizar, pues eran los que otorgaban el poder de sanar.

Volviendo a la antigüedad y a un entorno más occidental, en Egipto, los intérpretes eran realmente los benefactores de la sociedad. Sus melodías proporcionaban al pueblo la ocasión de reencontrarse con lo superior, con lo infinito, y en definitiva, con ellos mismos. En la corte faraónica todo tañedor tenía derecho a solicitar comida y goces eróticos antes y después de sus largas interpretaciones, al tiempo que eran considerados como miembros de primer orden. Sus condiciones de trabajo distaban mucho de cualquier otro egipcio, y nunca podían ser relegados a otro servicio menos valorado, aún cuando tuvieran enfermedades o no pudieran interpretar por cualquier mutilación o deficiencia posterior. Con ello, se significaba al músico, relacionando su actividad con la espiritualidad de su música. Los sacerdotes egipcios también participaban musicalmente pues cantaban cuatro veces al día: al salir el sol, al mediodía, al ponerse el sol, y en la noche.

En el pueblo hebreo, muchas de las connotaciones de orden y correlación social de la organización levítica, tienen como inmediata referencia lo que Moisés pudo conocer en la corte de Faraón y que posteriormente podría haber transmitido. Aspectos como que los cantores fueran jefes de las familias de los levitas o la estructura funcional, concuerdan exactamente con el sistema egipcio. En la corte faraónica, los intérpretes eran los principales de las familias más nobles y las tareas eran repartidas por grupos rotativos, al tiempo que la enseñanza era transmitida por medio de maestros y directores. Más tarde, los hebreos dispusieron en parecidas coordenadas. No obstante, otros aspectos son diametralmente opuestos. Algunos de ellos, y más evidentes, son la dedicación y limpieza en el ministerio. Mientras los tañedores egipcios disponían de total libertad para estar en todos los lugares donde Faraón se hallara, los cantores levitas tenían restringidos sus accesos al lugar Santísimo y a cualquier contacto físico con el sacerdocio. Si para el israelita, ministrar en el tabernáculo o en el templo significaba previamente preparación de espíritu y limpieza de manos y pies, para el egipcio, los ropajes excepcionales y una actividad musical ociosa y subliminal le convertía en el centro de la religiosidad. Pero tanto en un caso como en otro, aunque con amplias diferencias, la música formaba parte ineludible del acercamiento popular a la divinidad además de ser una célula básica en la comunicación social. Siglos después, en la deportación, tres jóvenes hebreos conocerían la música babilónica, cuando en el relato de la adoración de la estatua de oro son ordenados por Nabuconodosor a postrarse al ¨son de la bocina, de la flauta, del tamboril, del arpa, del salterio, de la zampoña y de todo instrumento de música¨. Sadrac, Mesac y Abed-nego no consienten y son echados en un horno de fuego ardiendo saliendo ilesos por la protección de un ángel (Dan. 3).

En la Grecia de ¨los siete sabios y de los mil artistas¨, la música se convirtió rápidamente en una de las artes de mayor crecimiento y belleza. Interseccionada con otras, su acción se desarrolló desde la vertiente literaria, poética y lírica, hasta en representaciones trágicas, plásticas y de comedia popular. Generalmente, la cultura helénica es valorada en la historia por la capacidad de popularizar la música. Tal fue ese saber hacer, que curiosamente la música vocal, ya fuera en solistas o masas de conjunto, antecedió a la instrumental en su desarrollo social. Ello fue debido al auge de la tragedia griega, que inmortalizó loas y danzas cantadas que reunían el triple aspecto de celebrar ceremonias oficiales, disfrutar el festejo popular y ofrendar acción de gracias a la divinidad.

Los griegos atribuían a la música toda clase de virtudes y un maravilloso poder sobre las almas. Podríamos aseverar que ellos fueron los primeros musicoterapeutas, ya que son innumerables los escritos realizados por Pitágoras (s. VI a. J.C.), Sócrates (470-399 a J.C.), Platón (427-348 a. J.C.), o Aristóteles (384-322 a J.C.), que notifican la influencia de la música que ellos conocían. En este sentido, sus filósofos habían analizado minuciosamente la expresión y el carácter moral de cada modo. Al dórico lo consideraban austero y modesto; el frigio, animoso y combativo, el lidio místico, etc. De esta manera determinaban que cierta música estimulaba al valor, a la acción, a la sobriedad, a la elevación, o a la moderación. En otro orden social, en Atenas se exigía que para que un general fuera respetado debía manejar con una mano la espada y con la otra la lira.

Ya bajo el imperio romano los primeros cristianos post-bíblicos cantaron, aunque es posible que en ciertos lugares les resultara casi imposible. Al ser perseguidos, muchas veces tuvieron que ocultar las manifestaciones audibles de sus prácticas espirituales; pues sin duda, las canciones los habrían delatado. Pero a pesar de ello, en absoluto olvidaron sus himnos componiendo incluso nuevos cantos. En el año 112, Plinio el Joven (62-114), en carta dirigida al emperador Trajano pidiéndole instrucciones sobre el grado de rigor con que debía llevar la persecución a los cristianos en su provincia de Bitinia, los describe como gente sin culpa, aunque adeptos a una superstición que consistía en ¨reunirse en días señalados antes del amanecer y repetir antifonalmente un himno en alabanza a Cristo, como si fuera Dios¨.

El imperio romano, también fortaleció la música como insignia de sus acciones bélicas. El mismo Nerón se vanagloriaba de cantar como nadie, dándose un título de gloria y llegando a competir con notables músicos profesionales en concursos de canto. En Roma, este arte creció en fama. Los coros adquirían popularidad y se ponían al servicio del culto, unas veces, y al servicio del teatro, otras. Tal fue la incidencia del arte, que la cítara o lira pasó a formar parte del símbolo de una nación.

3-Un viaje medieval

Si en el mundo antiguo la influencia de la música significa una gran experiencia para los sentidos, en las sociedades occidentales posteriores, con los avances teóricos, instrumentales y sociales, adquiere una gran relevancia. La homofonía o el canto melódico puramente lineal fue, de manera general, la manera de interpretar música en la historia antigua. Pero entre los siglos IV y VI, el conocido canto llano o gregoriano emergió con fuerza en una etapa donde el imperio romano se desmembraba. Eran tiempos de grandes invasiones, de guerras, de saqueos, de crímenes, de derrumbamiento del mundo antiguo. A pesar de estos cataclismos, unos cantos diferentes a los anteriores parecían elevarse como cantos de paz y esperanza. Muy probablemente inspirados en los cantos de la sinagoga judía e influidos por una combinación de los sistemas modales griegos, su luminosa sencillez y dulce emoción rápidamente se extendieron por toda la cristiandad. En sus inicios, no se utilizaban instrumentos para acompañar el canto, pues eran melodías que se movían con ritmo libre y suelta vocalización. Ante tal belleza, el pueblo acudía embelesado a los lugares de audición. Los templos se convirtieron en centros de paz y recogimiento. Y poco a poco el canto gregoriano fue creando un nuevo paso en la estética y experiencia musical.

En la Edad Media, al igual que en la Edad Antigua, la música se presentó y evolucionó bajo un doble aspecto: el religioso y el profano. El arte musical en su función profana se adentró en una nueva forma: la manifestación típica, o sea el folklore popular. Ya fuera denominados como trovadores, troubadours, trouvères y troveros en los países latinos, o por los minnesinger y meistersinger en la tierras germánicas, los poetas-músicos abundaron, creando ellos mismos sus propias líricas y canciones ciertamente muy refinadas. Esta revolución del arte produjo expresiones poéticas y musicales muy variadas. El juglar empezaba su recital tañendo un ritornelo en su vihuela, y seguidamente cantaba, acompañándose con algunas notas sostenidas en este instrumento. Entre medio introducía un nuevo ritornelo y volvía a la interpretación cantada. Todo ello dio paso a nuevas modalidades artísticas basadas en el tipo de estrofa métrica empleada: el lay, el rondó, la balada, el virelai... Los meses más benignos por la temperatura estaban destinados a sus primarias giras artísticas. Los trovadores o los juglares iban de pueblo en pueblo cantando sus canciones de amor (con un curioso ¨culto a las damas¨), o costumbristas, que, acompañadas de las danzas, permitían revivir en las gentes una nueva posibilidad artística y vivencial.

Por su parte, la producción de música culta depende de un sistema de organización totalmente feudal: la música es un objeto que se utiliza para solemnidades civiles y religiosas, para el mero recreo auditivo o para complejos rituales cortesanos, como los bailes. Los músicos son unos lacayos, que aunque están especializados y son distinguidos, su estatus no es esencialmente muy diferente al de un buen maestro o cocinero, a quienes se le paga correctamente por su trabajo cotidiano, alojándose en las dependencias de la servidumbre.

Pero siglos más tarde, un hecho importante cambia el desarrollo estético y social de este arte. La incipiente polifonía trastocaría totalmente el conocimiento musical y las posibilidades de ésta. Si la música anterior al siglo IX era totalmente monódica, a partir de entonces empieza un avance nunca antes sospechado. Tal vez de manera natural emergió la polifonía como una necesidad de expresión colectiva. Es muy posible que el canto popular fuera la espoleta que descubriera la dualidad sonora. Podría haber sido fácilmente la repetición a destiempo de una melodía, o una segunda voz paralela a la principal. Estos sencillísimos procedimientos de la polifonía popular encontraron, al principio, muchas resistencias entre los teóricos, pues los juzgaban contrarios a la doctrina grecolatina. Pero poco a poco, la música y el pueblo impusieron su desarrollo socializador y este arte empezó una imparable transformación. Hasta entonces, los cantos se escribían en un antiquísimo sistema rudimentario de notación y no fue hasta el siglo XI cuando se situaron las notas sobre una pauta de varias líneas con el uso de la clave, elementos básicos de toda la anotación posterior. El honor de esta invención suele atribuirse a Guido d´Arezzo (990-1050).

Si la Edad Media se caracterizó por la creación de algunos géneros musicales permitiendo una paulatina transformación teórica y social, el Renacimiento (s. XV y XVI) aportó una variante muy significativa: el descubrimiento de la belleza de la vida, en contraste con la oscura y rígida cultura católico-romana, y el hallazgo del valor emocional de la música. No olvidemos que mientras desde la antigüedad era considerado como el arte relacional de los dioses, entre los tratadistas, la música aún se consideraba como una ciencia matemática. En esos momentos lo emocional adquiere una nueva dimensión: la introspección sonora incide en los afectos del alma humana, en sus pasiones, en sus anhelos. De esta manera, el pueblo toma cierta iniciativa como arte espontáneo creando nuevos fórums de expresión, mientras que los eruditos quieren limitar el arte a sus reglas y conceptos tradicionales. Es entonces, cuando poco a poco empieza a generarse el concepto de ars nova en contraposición de la ars antigua, y aparecen los madrigales, los villancicos y la chanson francesa, además de la emancipación de la música instrumental como género dotado de características propias. La ars nova supone la derogación de los conceptos antiguos contribuyendo a la emancipación teórica y práctica de la música. La dualidad sonora o diatonismo fue transformándose por el cromatismo. La imitación sonora conforma el contrapunto más creativo. Y el reconocimiento del compás binario es admitido junto al popular ternario. Pero especialmente, y junto a ello, esta es la época donde se empieza a manifiestar con mayor profusión la distinción entre arte sacro y profano, proporcionando nuevos avances estéticos y éticos.

Lentamente la polifonía se constituyó en una práctica rica y compleja hasta llegar al contrapunto y la fuga. Sus polifonistas empezaron a generar nuevas composiciones, más completas y especializadas. Las masas populares disfrutan de la especialización de la música, y ésta se renueva de su constante milenaria, como arte profano y divino. Su eficacia e incidencia no solo es religiosa, mágica, terapéutica, halagadora, socializable y militar, es el arte-concierto. Esta nueva actividad convierte la música en disfrute organizado y en una nueva realidad unificadora. Los ejecutantes son admirados por su virtuosismo, y los oyentes adquieren una nueva dimensión de importancia y relevancia social. El director de orquesta es también compositor de la mayoría de la música que se ejecuta, y debe, en uso de su profesión, cambiar constantemente el repertorio e instruir en la práctica a aquellos miembros de palacio que lo soliciten. Los músicos son al mismo tiempo compositores, arreglistas, instrumentistas, y pedagogos, ya sea en la corte como al frente de las escuelas y cantorías eclesiásticas. Pero para el pueblo, los recitales musicales empiezan a ser una nueva posibilidad para el cultivo del espíritu, donde no solo los templos serán los únicos centros de activación espiritual organizada. Esta nueva perspectiva hace que el individuo sitúe la música en un lugar aún más predominante. Ya no son solo las puras e instintivas reacciones emocionales al arte musical, sino que empiezan a generarse nuevas posibilidades comunicativas que repercuten directamente en el oyente. Lo emocional, místico y espiritual se transforma lentamente en un embrionario hedonismo artístico-espiritual.

4-Los orígenes de nuestra música

La variedad de géneros musicales y el aumento de ofertas artísticas brindan la posibilidad de escoger el tipo de ¨religión¨ para satisfacer las necesidades pseudo-espirituales. Junto a ello, el apogeo de la música vocal y la creciente especialización instrumental resulta en beneficio del espacio sonoro. Poco a poco la ópera, las cantatas y los conciertos ofrecen nuevas sensaciones estéticas. Por su parte, la Iglesia católico-romana continua su actividad religiosa y de inercia artística. Mientras tanto, la burguesía, como público, empieza a compartir su atención entre los templos y las salas de concierto, disfrutando de nuevas experiencias artísticas.

Otro de los hechos trascendentes es la renovación que la reforma luterana otorga. La revisión y vivencia espiritual otorga al canto un nuevo lugar para los fieles. Si antes la música se había oficiado solo y exclusivamente desde las directrices papales y el clero, ahora se empieza a compartir con el pueblo llano, apoyando las nuevas vivencias espirituales. Sin duda, el arte protestante resultará menos misticista y más humano, o dicho de otro modo, acercará con mayor contextualidad los eventos divinos. Este avance estético será determinante en el aspecto religioso, pues en el futuro provocará que la música sea un vínculo básico en la expresión relacional y espiritual del cristiano.

Pero volvamos por un momento a la ópera. Ya reseñé que la música escénica es antiquísima. Anteriormente vimos, en referencia al pueblo helénico, la gran importancia que se le concedió. También la civilización romana aplicó la música al teatro; y posteriormente en el Renacimiento, la música formaba parte de los espectáculos teatrales. Pero la ópera produjo una verdadera revolución por el hecho de crear para sí un estilo propio: el de la monodia acompañada. Si antes, en la polifonía, todas las voces conviven en igualdad de importancia, en la ópera, la melodía aparece destacada, mientras que las demás la sostienen, ya sea vocalmente o instrumentalmente. Realmente aparece la armonía basada en acordes, destacando la sencillez de la voz principal. A partir del siglo XVII, cuando la ópera consagra su andadura, ya cautiva al público burgués. Después, en los siglos XVI y XVII, su nítida belleza proporcionará al gran público el disfrute de las más variadas historias sociales con elegantes escenarios, música orquestal, movimientos escénicos y excelentes vestuarios.

Posteriormente aparecerá en escena el clasicismo (s. XVI al XVIII) y el barroco (s. XVII y principios del XVIII). Estos conceptos, aunque fueron acuñados más tarde, explican con bastante precisión los movimientos musicales de esos siglos. El barroco, se mostró como una tendencia musical opuesta al clásico, que amparado en líneas musicales muy decorativas y tumultuosas se expresó en una sensibilidad ampulosa y floreada. Bach y Vivaldi, aunque pertenecientes al periodo clásico, son dos de los exponentes de esta tendencia. Por su parte, el clasicismo es una definición que intenta describir unas músicas que aparecen desde finales del siglo XVI hasta fines del XVIII, que otorgan un esquema más formal y más o menos aceptado. Su forma acostumbra a ser más esquemática y regia, huyendo de la emotividad de otras expresiones musicales, resistiendo muy bien el paso del tiempo. Haydn y Mozart forman parte sobresaliente de este concepto. La última tendencia es el romanticismo (finales s. XVIII y s. XIX). Su descripción, implica una subordinación a un tema literario o pictórico, siendo muy imaginativo, novelesco y romántico; aportando a la música un apasionamiento emocional. Beethoven, Mendelssohn, Chopin, Liszt, Schumann y Wagner son algunos de los destacados compositores del romanticismo.

El siglo de las ¨Luces¨ aportó importantes novedades para este arte. El filósofo Jean-Jacques Rousseau (1712-1778) publica en 1767 su Diccionaire de Musique, en el que define por primera vez la música como el ¨lenguaje del sentimiento¨. Surgirá el piano como el instrumento básico de las futuras músicas, siendo el punto de referencia para la instrumentación. Por su parte, los viejos maestros del clasicismo se integrarán en los últimos años de su vida a un mercado de trabajo guiado por las normas de la oferta y de la demanda, características del liberalismo económico y del estado burgués. Haydn, por ejemplo, termina su vida viviendo de la venta de las partituras y de los derechos de ejecución de sus obras a través de las editoriales; al contrario que Beethoven, que aún dependerá del mecenazgo de los nobles alemanes. Realmente el romanticismo convierte al músico en un profesional liberal, que ya no debe contentar a un señor, sino a un público o un mercado de consumo mucho más amplio y diversificado. El romanticismo también provoca una diversificación de las disciplinas musicales, que antes del siglo XIX eran absolutamente interdependientes. La pedagogía musical se hace separadamente de la composición. El intérprete se especializa independientemente del compositor y aparece el crítico musical. Todas estas parcelas provocarán nuevas expectativas que facilitarán una música más dependiente de los movimientos del mercado artístico.

Ya cerca del siglo XX, los grandes genios de la composición habrán creado sus grandes obras: misas, cantatas, sinfonías, oratorios, lieds, oberturas, óperas y sonatas, embelleciendo muchas de las relaciones humanas y dotándolas de nuevas formas de expresión musical. El público, que cada vez es más versado y entendido, asistirá a conciertos, disfrutando de este arte en la intimidad. En el siglo XIX es habitual que las clases bienestantes posean algún instrumento, mientras que la mayoría de los ciudadanos disfrutan de la emoción de la música, la brillantez estilística y la perfección técnica.

5-A las puertas de una revolución musical

Durante un periodo de más de tres siglos, alrededor de diez millones de personas de raza negra fueron transportadas en barco del Oeste de Africa al Caribe y a los territorios norteamericanos. El canto de los inmigrados, que se fomentaba en las plantaciones, era un estímulo para el arduo trabajo y el ánimo mutuo. Pronto los esclavos empezaron a crear sus propias composiciones influenciadas, en parte, por sus propias melodías africanas y, por otra, por los cantos de los blancos, especialmente los himnos metodistas. Esa compleja fusión provocó que aparecieran nuevas formas de expresión musical. Sus inflexiones guturales con sílabas extendidas, síncopas, contratiempos y desafinaciones microtonales, unidas a la esencia de la música europea fueron aportando nuevos estilos que darían una amplia innovación a la estética artística.

Las canciones espirituales negras denotaban una fuerza, frescura y sentimiento que se distanciaron excepcionalmente de lo conocido. Las melodías expresaban con bastante exactitud lo que sus corazones sentían, y poco a poco las comunidades de afrocamericanos empezaron a experimentar con sus voces e instrumentos multitud de variaciones. La identificación con el cristianismo produjo la incorporación de nuevos modelos musicales. Los himnos metodistas, especialmente de Isaac Watts (1674-1748) se utilizaron como base para los espirituales, aunque también muchas composiciones tuvieron como referencia las sencillas melodías de los ejercicios de estudio para piano. Más tarde, las síncopas y las desafinaciones microtonales encontraron en los instrumentos de viento de las bandas militares nuevas posibilidades estéticas.

Ya en las postrimerías del siglo XIX y especialmente en los dos primeros decenios del XX, el ragtime, el blues, el jazz, y el soul empezarían a emerger y a consolidarse. Especialmente el jazz provocaría una gran revolución armónica que más tarde influiría prácticamente en todos los estilos musicales. Lo cierto es que el jazz entró en la historia por una pequeña puerta, la del entretenimiento del pueblo más humilde. Realmente, le hubiera sido imposible adentrarse por medio de la llamada música seria, pues su extravagancia armónica, rítmica y melódica hubiera provocado insalvables reacciones entre las élites. Pero su imprevisto impacto sonoro hizo que la música culta y la popular incluyeran sus tesis musicales a las nuevas composiciones. Y no solo ello, sino que a raíz de su esencia neocreativa, sucesivamente se generarían nuevos estilos que, al mismo tiempo, provocarían nuevas fusiones entre ellos. Todas esas novedosas y vivenciales experiencias musicales que por medio de la transculturalidad y el paso de los siglos XVIII y XIX se formarían, en realidad se manifestarán como una nueva plataforma para el avance de la música. Definitivamente nunca más existirá la distinción entre música sacra, versada o clásica y el sencillo folklore del pueblo, sino que se abren nuevas puertas a los estilos, formas académicas, experimentación artística y definitiva participación popular.

Por su parte, la historia de la música clásica occidental parece acelerarse en los postreros años del siglo XIX. Destacan compositores de nivel como Dvorak (1841-1904), la escuela rusa con Tchaikovski (1840-1893), Mahler (1860-1911), mientras que el siglo XX es una época de continua metamorfosis. Se emancipa la disonancia y se desarrollan nuevos conceptos de música impresionista. Los futuros avances de la música clásica y, especialmente, moderna quedan definidos por una respuesta de Guiraud a su alumno Debusy (1862-1918): ¨Es bonito, no lo niego. Pero es absurdo teóricamente. No hay teoría: basta escuchar. El placer es la regla¨.

6-En plena revolución

Sin lugar a dudas, el siglo XX es la época donde la música da el salto definitivo hacia la mayor comprensión de su belleza. A principios de siglo la música es algo terriblemente serio. Su lugar honorable entre las artes se debía por expresar solo sentimientos nobles y elevados. La música que tuviera objetivos tan ¨intrascendentes¨ como comunicar alegría y buen humor era simplemente música ligera. Tan solo los valses del vienés Johann Straus (1825-1899) parecían dar a la música otra perspectiva más lúdica.

No obstante, en base a las trasformaciones de los siglos anteriores y a la incorporación del jazz como dinamizador, aparecen flamantes estilos que marcarán nuevas tendencias estéticas y provocarán que las masas disfruten y conozcan el arte en primera persona. Junto a los conceptos de música clásica, música militar, música profana o música sacra, se acuñarán originales términos como música concreta, música moderna, música electrónica o música de baile. A través de una constante mutación, en distintas sociedades occidentales se gestarán novedosos y dispares géneros que mayoritariamente tendrán una referencia directa al baile. Especialmente en el periodo inmediato a las dos guerras mundiales se dio una época de danzomanía donde el ballet alcanzó la mayor fama. Además de ciertos estilos o formas que desde el siglo anterior estaban estrechamente unidos a la danza, como los valses, la zarabanda, la ballarda, el chotis, el bolero, la polca y distintos folklores populares, se manifestarán nuevas formas musicales que centrarán su expresión en la facilidad de ser bailables: el twist, el boogie woogie, el rhythm&blues, el tango, la samba, la bossa nova, etc.

Por su parte, el arte religioso continúa su función espiritual. Mientras la música católico-romana centra su desarrollo musical en la Misa, el arte protestante provoca nuevas expresiones. Junto a los himnos y salmos, surge un relevante concepto: el gospel. Aún considerándose como música folk o popular, esta expresión distanciará de los espirituales negros y de los formales himnos metodistas creando su propia esencia. Los predicadores estadounidenses de principio de siglo tuvieron como máxima prioridad ¨implantar el evangelio (gospel) en los corazones de la gente¨, por ello, en las reuniones de anuncio de las buenas nuevas en los templos y al aire libre (camp meetings), empezaron a incorporarse cantantes, cuartetos o coros del evangelio. Incluso algunos predicadores eran al mismo tiempo solistas que cantaban antes y después de sus propios mensajes evangelísticos. Más tarde, muchos de los excelentes cantantes de música gospel serán pastores o primas voces que, al frente de sus propios coros de iglesia, destacarán por la calidad manifiesta. Gran parte de los solistas que aparecerían posteriormente sobresalieron cuando aún eran niños, como Sam Cooke (1940-) o Aretha Franklin (1942-). Pero tal vez la figura capital de la música gospel fue Mahalia Jackson (1911-1972); la calidez de su voz sería generalmente muy imitada dinamizando el movimiento artístico. Después, con el pasar de los años, esta forma musico-espiritual se irá transformando en un sello social de identidad evangélica, una expresión artística del ala izquierda del protestantismo que, especialmente en la sociedad estadounidense, se introducirá plenamente en los circuitos seculares y comerciales de la discografía.

En el implacable avance de este arte los cambios tecnológicos transformarán definitivamente los hábitos musicales. La música se empezará a escuchar por medio de los gramófonos, emisoras de radio, y más tarde, por la televisión, reproductores de audio y sistemas electrónicos. Los ciudadanos tomarán el pulso a las nuevas posibilidades de consumición: unos la escucharán en el hogar, otros ya podrán disfrutar de ella en el automóvil, mientras que para la mayoría se hará imprescindible asistir a actividades musicales totalmente lúdicas. Consecuentemente aparecerá la cultura de masas y, también, el movimiento pop como forma de contracultura que provocará nuevas manifestaciones artísticas.

Desde los años veinte a los primeros cincuenta del siglo XX la industria musical dirigió sus productos a un auditorio familiar; los discos llegaban al público por medio del fonógrafo o, básicamente, de la única radio familiar. Para ser popular, una canción debía trascender todas las diferencias existentes entre los oyentes. Tenía que atraer a todas las edades, clases, razas y religiones, a los dos sexos, a todos los modos de ser, culturas y valores. Pero al superarse la segunda postguerra mundial es cuando la industria comienza a considerar a los jóvenes como unidades económicas independientes y empieza a ofrecerles objetos de consumo, sobre todo música. Debido al desarrollo del rhythm&blues y su creciente popularidad aparece en escena un nuevo género: el rock and roll. Aunque heredero del country&western y del rhythm&blues, su belleza se mostrará como una de las estéticas más contundentes de la música con una impactante influencia en las masas. ¨¡Escucha, es nuestra música! ¡La han escrito para nosotros!¨, exclamó Bob Dylan (1941-) al oir por primera vez, en la radio, a Buddy Holly (1925-1981), el primer mito entre los mitos del rock. Dylan aún se llamaba Robert Zimmerman y era un niño, pero acababa de definir el rock. Posteriormente, Elvis Aaron Presley (1935-1977) se convertirá en su más genuina personificación y desde entonces la indocilidad y sublevación juvenil tuvo letra y música. Pero también la música pop aparece hacia los años cincuenta en una inicial dependencia de rock, dominando en la siguiente década. Nacida como parte de una contracultura y movimiento de masas, musicalmente se entronca con la tradición coral inglesa que cuida al máximo las melodías y escribe letras ¨inofensivas¨ para el establishment de la época. The Beatles (1961-1970) se configurarán como los máximos exponentes del pop proporcionando revolucionarias novedades estéticas y sociales.

Junto a ellos y/o a partir de ellos, aparecen nuevas formas y tendencias musicales que, a la par se unirán entre sí para ofrecer más posibilidades de ocio para los sentidos. Nomenclaturas como reggae, pop-rock, rock sinfónico, heavy, disco, tecno pop, punk rock, rap o new age, se incorporarán al ya amplio escenario musical. Por su parte, el cine tomará para sí este arte creando una nueva forma de expresión que hará llorar, sonreír y emocionarse con el fondo musical de las bandas sonoras. En otro aspecto, las voces e instrumentos musicales se distanciarán del puritanismo clásico y surgirán otras maneras de interpretación, además de la amplificación electrónica y las distintas adaptaciones técnicas y sonoras de los instrumentos.

Debido en gran parte a la socialización del arte, el monopolio musical de la burguesía se empieza a resquebrajar definitivamente, y la música -clásica o moderna- ya pertenece al pueblo; pero sobre todo también es propiedad de las compañías productoras que bajo los impulsos del mercado de consumo se convierten en administradoras de los gustos, necesidades y conveniencias artísticas de la aldea global. La música clásica alcanza su máximo esplendor sonoro al reproducirse en distintos sistemas electrónicos, con cantantes, instrumentistas y directores de orquesta convertidos en estrellas mundiales. Es el arte de consumo para una parte de los pueblos de la tierra: los del primer mundo. Las revoluciones sociales y culturales la utilizarán para dinamizar sus propuestas. Los jóvenes de cada generación la tomarán como arma de embate revitalizando géneros, conceptos, formas y contenidos, mientras que su influencia se manifestará en todos los ordenes de la sociedad. Las modas musicales otorgarán nuevas maneras de satisfacción, y los conciertos alcanzarán la mayoría de edad al mutarse en mil escenarios: en reducidas salas, en colosales templos del arte, en auditorios al aire libre, en teatros, en bares suburbiales, en estadios, en templos religiosos, en discotecas, en cafés, en salas de baile, en valles idílicos o en domicilios privados.

Ya en el siglo XXI, la música navega por nuevos caminos: internet, con nuevos formatos digitales y es un bien público, aunque perseguido. El nuevo siglo comenzó con la fuerza de la música pirateada, un arte que corre por los hogares con la facilidad de una llamada telefónica. Es el arte de masas más masificado: una propuesta para el espíritu, para el ocio y el hedonismo humano. La postmodernidad está en su pleno apogeo.

Sin duda, la incidencia de la música en las sociedades humanas ha provocado innumerables momentos de beneficio sensorial y espiritual. Su participación ha traspasado las fronteras de culturas, razas, pueblos y creencias, pero también ha atravesado las fronteras de las emociones y de la racionalidad. Es en este estadio donde la historia ha ejercido como notaria de infinidades cambios; y es en ese lugar donde hay nuevos músicos-consumidores: una nueva manera de entender la música.
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2 comentarios:

  1. CresceNet03:12

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  2. Sari11:31

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