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· El metodismo y su música


© 2011 Josep Marc Laporta

El metodismo surgió a mediados del Siglo XVIII dentro de la iglesia estatal inglesa, pero no como una nueva congregación independizada, sino como el renacimiento de un espíritu de renovación escritural, vivencial y misionero dentro del contexto religioso ya existente. Su definitiva separación de la Iglesia Anglicana se produjo en su desarrollo posterior, en especial por la expansión hacia América del Norte.
El movimiento metodista ha tenido una considerable influencia  sobre la cultura musical eclesial y de masas. Esta influencia se hizo evidente sobre el aspecto congregacional de la música en las comunidades religiosas inglesas, norteamericanas y, por ende, europeas. Algunos de los himnos de aquel movimiento espiritual aún se cuentan entre los más amados por todos los pueblos protestantes, tanto de habla inglesa como, en menor medida, de habla castellana.
Si con el reformador alemán, Martín Lutero, la música fue socializada en el culto hasta convertirla en elemento imprescindible de la predicación de las Buenas Nuevas evangélicas, con el metodismo los himnos llegaron al pueblo con un paso más allá: llevaron los numerosos cantos a todos los rincones de la sociedad inglesa, esencialmente gracias a las prédicas al aire libre. Crónicas de la época relatan la efusividad de masas de gentes cantando como un preludio a la predicación, o, también, en caravanas de viajes, con cientos de personas entonando himnos mientras caminaban agrupados. A diferencia de los alemanes que interpretaron sus himnos básicamente en las casas y en la iglesia, los ingleses redimensionaron su utilidad: desde la iglesia y las casas, los trasladaron a las plazas, al campo o cualquier espacio abierto y público. Los cantos metodistas tuvieron importancia por sí mismos, por lo que comunicaban de la fe; pero, especialmente, tuvieron trascendencia por la sucesión de elementos: tras ellos llegaba la ansiada predicación de la Palabra. Éste fue un interesante aspecto sociológico de su renovación: congeniar canto y Escrituras, tanto en su contenido como en la sucesiva secuencia de ambos, provocando un genuino deseo de atención a la exposición.

            Hay razones más que suficientes para considerar a los fundadores del metodismo como hombres de gran sensibilidad y, también, calidad musical. John Wesley (17031791),[1] y Charles Wesley (17071788)[2] demostraron un alto aprecio por la música. John Wesley cultivó la amistad de Pepusch,[3] el famoso teórico que adaptó la música para The Beggar’s Opera, y encontraba placer conversar con él sobre música. Su hermano, Charles Wesley, el compositor del metodismo, tuvo dos hijos que fueron niños prodigios como músicos y alcanzaron celebridad, uno de ellos temporal y el otro más permanente. Cuando eran jóvenes, Charles hijo y Samuel Wesley dieron en la casa de su padre en Marylebone, desde 1779 hasta 1785, una serie anuales de conciertos de abono, a los cuales asistía lo más distinguido de la nobleza y aristocracia de la época. El lord mayor de Londres era uno de los abonados, lo mismo que el obispo de Londres, y se sabe que el arzobispo de Canterbury estuvo presente en alguna ocasión. Charles fue organista de varias iglesias en Londres, Samuel Wesley es recordado como compositor del magnífico motete a ocho voces In Exitu Israel, como el primer defensor de Bach y como padre de Samuel Sebastian Wesley.
            No obstante, por lo que se refiere al movimiento metodista, destaca la figura del padre y abuelo de ellos. Charles Wesley llegó a componer unos 6.500 himnos metodistas.

Los metodistas, un pueblo cantor

            El reconocimiento que obtuvieron los metodistas por su afición al canto se puede comprobar en una carta del arzobispo de Canterbury fechada poco después de 1760, elogiando el propósito de cierto pastor rural de publicar un nuevo libro de salmos e himnos con música. Un fragmento de la carta dice: «Debe hacerse algo para asentar nuestra salmodia sobre mejores bases; los sectarios ganan multitud de adherentes a causa de su mejor canto».
Expresiones como éstas eran muy comunes hacia finales del siglo XVII. El reverendo doctor Dodd, capellán en funciones de Jorge II, aludiendo al canto metodista en 1769, opinaba que “es legítimo aprender, hasta del enemigo”. También se puede citar al doctor Miller, el celebrado organista de la iglesia parroquial de Doncaster, que en sus «Pensamientos dirigidos al clero sobre la actoral ejecución de la salmodia», compara en canto anglicano y el metodista, con gran desventaja para el primero. Parece ser que la influencia de la música metodista tuvo una gran influencia para la mejora de la música en la iglesia oficial anglicana.
La afición de los metodistas por el canto les hizo merecer en Cornualles el sobrenombre de «los Canorum». Tal vez este título les fue concedido por algún clérigo educado clásicamente, o, probablemente, derive de la voz cantor, que en dialecto de Cornualles significa cantor.
En East Anglia también consideraban a los metodistas como gentes cantoras. La «carta a un gentilhombre campesino sobre el asunto del metodismo» (Ipswich, 1805), por un clérigo, condena la práctica de cantar himnos en el hogar, como ofensiva para la economía doméstica de los pobres»:
«El trabajador de esta clase regresa de su labor diaria casi exhausto; pero en lugar de tomarse el descanso que tanto necesita, cerca del fuego, llama inmediatamente a su mujer y a sus hijos, que trabajaban en la rueca u otros menesteres útiles de la casa, la cual permanece despierta, con el consiguiente gasto de fuego y candiles, hasta altas horas de la noche. A menudo he oído sus cantos en algunas de nuestras chozas más pobres aún hasta la nueve de la noche, y a veces más tarde, en las veladas invernales».

El primer libro de melodías metodistas fue publicado por John Wesley en 1742, presentando las melodías sin armonías y notadas de tal forma que podía verse que el fundador del metodismo, aunque era un músico nato, carecía de todo conocimiento técnico del arte musical. El libro se vendía a tres peniques. Más tarde aparecieron otros libros mejor editados, siempre a bajo precio, para que estuvieran al alcance de todos. G. F. Händel escribió en 1759 tres melodías para los metodistas. Battishill y Lampe fueron también compositores de melodías para los metodistas. Charles Wesley hijo, preparó en 1821 una nueva edición del libro de John Wesley de 1789 para las autoridades metodistas, con el nombre de Sacred Harmony. Su hermano mayor, Samuel, se enorgullecía en 1826 de desenterrar las melodías metodistas de Händel en el museo Fitzwilliam de Cambridge, y dos años más tarde publicó a sus expensas en el Methodist Conference Office una colección de «Melodías originales de himnos de la colección del reverendo John Wesley, adaptadas a todos los metros».

Antiguas melodías metodistas

Los metodistas y los demás grupos que fueron influenciados por su música y doctrina, exigían ya en el siglo XVIII las mismas melodías no silábicas y las variedades rítmicas que demandan en el siglo XX los directores de música de la Iglesia Anglicana. Muchas de las melodías metodistas de ese siglo y de los primeros años del siguiente son extremamente floridas, otras son de tipo fugado, pero sin llegar a oscurecer las palabras. El último verso de la letra se repetía a menudo, para permitir que lo entonaran sucesivamente los hombres y las mujeres, y luego ambos grupos juntos. Algunas melodías tenían una sección solamente para dos voces, con un bajo instrumental; otras un coro después de cada estrofa o la palabra «Aleluya» como estribillo, que se extiende en veinte, treinta y hasta cuarenta compases. Las tonadas de este tipo, a día de hoy son «denominadas antiguas melodías metodistas». La Parochial Music Corrected (La música parroquial corregida, 1762), por William Riley, se quejaba de que la admiración anglicana por el canto de los metodistas iba tan lejos, que sus tonadas estaban «insinuándose dentro de las iglesias», y alegaba que en ciertas ocasiones las congregaciones anglicanas decidían «pagar al sacristán y al organista para que se retiraran, de modo que dos de ellos tomaran sus lugares; con lo cual conseguían que todo fuera ejecutado a su manera».
La notable variedad de metros en los himnos de los Wesley se presta para los ritmos brillantes, y fue considerada probablemente como un alivio para las congregaciones de la Iglesia Anglicana, que sólo usaban el metro común que domina en Sternhold y Hopkins. Es probable que esta variedad provenga del conocimiento que los Wesley tenían del coral alemán.
John Wesley detestaba el canto lento y arrastrado. Constantemente clamaba contra ello: «Este modo de arrastrar las palabras es propio, naturalmente, de los haraganes». Es de destacar un folleto que publicó en 1779, titulado The Grounds of vocal Music (Las bases de la música vocal), que da la necesaria instrucción teórica y siete «Lecciones para ejercitar la voz». No se sabe a quién utilizó para compilarlo. Wesley escribió para el coro de Dublín una hoja de muy severas «Reglas para cantantes».

Los adornos en el canto

            A los metodistas del siglo XVIII como los anglicanos en Inglaterra y los presbiterianos en Escocia en la misma época— les gustaba engalanar sus melodías con notas de adorno. En 1765 se exhortaba a los predicadores a enseñar a sus congregaciones a «cantar nota por nota», expresión que, lo mismo que en Nueva Inglaterra por la misma época, no significaba cantar a primera vista, sino atenerse a la melodía auténtica sin interpolar trinos y notas de paso o cosas parecidas. Las demandas de la Conferencia[4] a este respecto no fueron acatadas por mucho tiempo, ya que el chantre de la City Road Chapel, de Londres, era capaz de recordar hacia 1870 la época en que, si la melodía hacía un intervalo de tercera, las mujeres agregaban la nota intermedia, y si el intervalo era mayor, arrastraban la voz hacia arriba o hacia abajo, en portamento, dando entonces la nota siguiente con anticipación. El citado chantre decía que tales prácticas eran comunes hasta más o menos 1860.

Primeros coros metodistas

            Los predicadores metodistas de finales del siglo XVIII y comienzos del XIX, tenían a veces tan grandes dificultades con sus coros como los clérigos anglicanos de la misma época. El erudito Adam Clarke se las tuvo en cierta ocasión con un coro de reciente formación que asistía a los oficios, pero manifestaba su disconformidad con la posición del asiento que se le destinaba en la iglesia, rehusándose a pronunciar una nota y dejándolo solo para «elevar» los himnos. Los síndicos de la capilla contrataron inmediatamente a un chantre y despacharon al coro. Samuel Bradburn anunció en una ocasión a la congregación que había condenado la puerta de la galería del coro: «Estos individuos…, o bien se deciden a cantar de manera distinta a lo que lo han hecho, o no cantan más». A este célebre orador probablemente le agradaba más el sonido de su propia voz que el de las voces de los cantantes, y en 1803 detuvo la ejecución de El caballo y su jinete, tocado con «trompetas, cornos, violines, oboes, fagotes, bajos de viola y contrabajos», con estas palabras: «Pongan ese caballo en su establo; hoy ya lo hemos aguantado en exceso».

Los primeros metodistas y los himnos

            No hay duda que John Wesley apreciaba los buenos himnos, siempre que no fueran fugados, para no oscurecer las palabras. Así queda constatado en muchas entradas de su diario. En algunos de sus libros de himnos introdujo cantos simples, incluso la famosa Vital spark de Harwood, que es la música versada del Pope «Dying christian to his soul» (el cristiano que muere a su alma). En una ocasión, en Bolton, en 1787, escribió: «Deseé que cuarenta o cincuenta niños entraran y cantaran Vital spark of heavenly flame. Aunque algunos permanecieron en silencio, incapaces de cantar a causa de las lágrimas, la armonía fue tal que yo creo que no podía ser igualada den la Chapel Royal».
Uno de los predicadores de Wesley, John Beaumont, había estudiado de niño música en York-Shire, y tuvo durante toda su vida la fama de poseer buen gusto para apreciar «un caballo de raza y una bella melodía de salmo». Beaumont publicó un libro de himnos (1793), evitando las «fugas en que las diferentes partes dicen diferentes palabras al mismo tiempo», y se complacía al pensar que sus himnos podían «ser introducidos en cualquier lugar de devoción sin herir los sentimientos del alma más delicada».
Pero mientras John Wesley era el metódico predicador que preparaba con cuidado el lugar y las condiciones para alcanzar a multitudes, su hermano Charles fue el auténtico músico. Se cree que escribió la letra y música de más de 6.500 himnos evangélicos. La característica principal de aquel despertar espiritual fue tanto la música como la predicación. Charles y John Wesley usaban la música y el texto con el definido y jamás ocultado propósito de enseñar.[5]
            Algunos de los himnos que se tradujeron al castellano y que durante años se cantaron en las iglesias evangélicas españolas son «Cariñoso Salvador», «Oíd un son en alta esfera» o «El Señor resucitó».

El órgano y los voluntaries

            Las Conferencias de 1780 y 1806 declararon: «Que no se coloquen órganos en ninguna parte hasta no ser propuestos en Conferencia». No se debían tocar voluntaries «durante el servicio divino», lo que invita a suponer que la práctica anglicana de tocar un largo voluntary[6] en medio del oficio (mientras el sacerdote estaba en la sacristía cambiándose de vestidura para el sermón) se había extendido de algún modo al metodismo (donde no existía ningún cambio de ropaje). En realidad, los voluntaries ingleses impresos son de tan baja calidad, que justifica su prohibición. La música alemana no era accesible para los órganos ingleses, sin pedalero.
            En 1820, la Conferencia se reunió en Liverpool y tomó una resolución más tolerante que decía: «En algunas capillas más grandes, donde puede ser oportuno algo de música instrumental para guiar el canto de la congregación, se pueden permitir órganos». Siete años más tarde, en 1827, la construcción de un gran órgano en la Brunswick Chapel de Leeds, por los síndicos de la capilla, provocó disturbios que se extendieron a otros lugares, ya que un buen número de fieles estaba en contra. La Conferencia apoyó a los síndicos, y el asunto tomó un sesgo legalista. Centenares de creyentes se separaron del cuerpo originario y formaron uno aparte denominado Protestantes Metodistas; esto puso fin a la instalación de órganos en las capillas por algún tiempo. Por los folletos que por entonces aparecieron, la objeción fue la misma que antiguamente exponían los calvinistas de Europa y los puritanos ingleses, es decir, que los instrumentos como tales no eran objeto de condena en absoluto, pero su uso en el culto público se consideraba contrario a las Escrituras e inconveniente.
            En vida de John Wesley se instalaron solamente tres órganos en capillas metodistas: el primero en Bath, alrededor de 1780, otro en Keighley y otro en Nwark hacia 1790. El órgano de Bath, que aún existe, aunque modificado, se supone que fue el primer órgano de Inglaterra en el cual se amplió el ámbito de los graves, desde el sol de primera línea de clave de fa hasta el do de segunda línea adicional debajo de la misma clave.
            Hasta después de 1880 no se introdujo el órgano en la que puede llamarse la iglesia catedral del metodismo, la City Road Chapel de Londres. En los años anteriores a 1859 se usaba una flauta, un clarinete, un violoncelo (bajo de viola) y un contrabajo, y más tarde, como  los ejecutantes se dividieron a raíz de una disputa, el chantre siguió dirigiendo el canto sin ayuda instrumental.
Es de destacar que hasta avanzado siglo XX, la Conferencia anual metodista se reunía en edificios provistos de órgano, pero sus componentes todavía cantaban sin acompañamiento en sus reuniones oficiales. Un chantre, elegido entre los ministros concurrentes, iniciaba los himnos, guiando el canto con eficiencia.

Orquestas metodistas

            Por lo que respecta al uso de instrumentos de orquesta en el servicio religioso, la práctica en las capillas metodistas a finales del siglo XVIII y comienzos del XIX era más o menos la misma que la de la Iglesia anglicana. Sin embargo, los instrumentos no fueron aprobados oficialmente, ya que en 1805 la Conferencia decretó: «Que no se introduzcan instrumentos de música en el sitio de los cantantes, a excepción de un violoncelo, si el cantor principal lo requiriera». A día de hoy, esta excepción nos parece curiosa, pero era algo muy común en todas las iglesias europeas durante los siglos XVII y XVIII, tanto en las católicas como en las protestantes, reforzar al bajo de un coro por medio de un violoncelo (bajo de viola). El bajo de viola fue el primer instrumento que los puritanos de Nueva York usaron en sus iglesias.

George Whitefield y la música

            George Whitefield, asociado a los Wesley, que luego fundó la rama calvinista de la Iglesia metodista, en oposición a la arminiana de aquéllos, predicó viajando a las colonias del continente norteamericano, haciendo uso de la salmodia con tanto ahínco como los Wesley. Sabemos de su viaje desde Evesham hasta Tewkesbury escoltado por un centenar de hombres a caballo y seis mil personas cantando salmos e himnos. Una asociación de ministros en Weymouth, en 1745, condenó esta práctica de «cantar himnos en los caminos públicos mientras se va a caballo de ciudad en ciudad». Whitefield había estudiado solfeo y cantado con un grupo de jóvenes cantores. Publicó un libro de himnos en 1753 y otro de melodías en 1754, que incluyen algunos himnos dialogados, adaptados a la disposición de su tabernáculo, en el cual los hombres se hallaban a un lado y las mujeres al otro, como era costumbre en esa época.

Siglo XIX y principios del XX

            En la última parte del siglo XIX, los escritores dan la impresión de que el canto metodista había decaído notablemente, debido a que dependía de los órganos y los coros. Indudablemente, ocurrió así en muchos lugares. En realidad había ganado terreno el refinamiento, mientras había salido perdiendo la espontaneidad, y la opinión de los críticos dependía de los respectivos valores que atribuyeran a estas dos cualidades. En ocasiones especiales, como la de los oficios misioneros anuales, en aquella capilla en la cual la instalación del órgano no fue bienvenida, el canto se utilizó con más pasión, como para elevarse espiritualmente. En muchas congregaciones metodistas aún está en uso la adaptación del Book of Common Prayer de la Iglesia Anglicana (de la cual John Wesley fue sacerdote y nunca dejó de serlo) compuesta por él para el uso de dichas congregaciones.
            En Gran Bretaña, a principios del siglo XX ya no existía ninguna Iglesia Metodista que no tuviera órgano o piano, o incorporara instrumentos en sus reuniones. El 1932, las distintas agrupaciones metodistas que anteriormente se habían escindido, se unieron otra vez en una sola Iglesia. En 1924 se formó una sociedad para mejorar la música metodista, publicándose un nuevo libro de himnos metodistas para el uso de la Iglesia unida.

Siglo XX, la música metodista en España

            En 1955, la Iglesia Metodista Española decide unirse a la Iglesia Evangélica Española, una comunión de congregaciones integradas progresivamente desde 1869 hasta 1955. Estas congregaciones provienen de diferentes tradiciones protestantes, tomadas de aquellas misiones extranjeras que impulsaron su establecimiento a lo largo de la primera mitad del siglo XIX (reformadas, presbiterianas, luteranas, metodistas, congregacionalistas). Las comunidades metodistas se implantaron preferentemente en Cataluña y las Baleares.
            La música e himnología de las iglesias metodistas siguió bebiendo de fuentes británicas, de la inspiración de Charles Wesley y coetáneos, además de otras composiciones del pietismo inglés como Isaac Watts (1674-1748), con traducciones de españoles como Juan Bautista Cabrera (1837-1916). Los himnos pietistas ingleses son habituales en todas las comunidades metodistas, con el himnario de la Iglesia Evangélica Española como libro de canto habitual. Todos sus himnos son traducciones realizadas por misioneros ingleses o por músicos y pastores nativos.
         Tras el periodo de dictadura, algunas iglesias metodistas instalan los primeros órganos de tubos. La percepción de que la música comunitaria ha de estar acompañada con una gran instalación organera es aprobada generalmente. Congregaciones como la Iglesia de San Pablo, de la calle Aragó, y la de Barcelona-Centre, de la calle Tallers, ambas de Barcelona, tienen sus órganos de tubos, con organistas especializados. En 1948, en plena dictadura franquista, Pere Inglada Sanmartí y su esposa, Maria Eugènia Vidal, iniciaron la tarea de traducir himnos alemanes y franceses al catalán, que eran cantados en su iglesia de Barcelona y también por un pequeño grupo coral llamado «Cor de les Societats d’Esforç Cristià». Pere Inglada Sanmartí, hijo del pastor metodista Pere Inglada Barrera, también fue organista de la Iglesia Alemana de Barcelona y buen conocedor de la música de la Reforma, especialmente de J. S. Bach. Maria Eugènia Vidal, poeta y buena conocedora del alemán, era hija del poeta y novelista Plàcid Vidal y sobrina de Cosme Vidal, conocido con el seudónimo de Josp Aladern, que fue director de 'La Nova Cataluña', 'Lo Somatent' y 'La Renaixença'. Inglada y Vidal editaron 20 himnos de gran calidad, en hojas sueltas e impresos en multicopista, ya que ninguna imprenta osó editarlos. Posteriormente, Pere Inglada Sanmartí se estableció en Brasil, siendo organista de algunas iglesias prebiterianas y restaurador de los mejores órganos del país.
            Ya en la segunda mitad del siglo XX aparecen los primeros cantos que permeabilizan el grueso de las iglesias evangélicas del país. Son nuevas canciones que nada tienen que ver con la métrica tradicional de los himnos ingleses. La nueva cultura pop había llegado a las congregaciones protestantes, promoviendo en los jóvenes nuevas maneras de expresar la fe.
          Dos de las primeras iglesias que empezaron a hacer un cambio en la himnología fueron las congregaciones metodistas del Poble Nou y de la calle Tallers (Barcelona-Centre), en Barcelona. Especialmente la de Poble Nou, una congregación que data del año 1872, pero que a mediados de los años 70 del siglo XX sufrió una considerable transformación musical. Espoleados por tres jóvenes músicos Josep Meseguer (1946-), Àlex Blanco (1957-) y Miguel Frattarola (1951-), más tarde Jordi Vera (1952-)— los himnos de l’Església Evangèlica del Poble Nou se transformaron por propia voluntad en cantos más breves, con una o dos estrofas y de corte pop. La formación de un novedoso grupo musical en lengua catalana, Ressò (eco), nacido en 1973, divulgó nuevas formas y modernos contenidos himnológicos. Sus conciertos de testimonio y evangelísticos en espacios externos al propio templo, al mismo tiempo también dinamizaron la música de la congregación metodista y, por ende, la evangélica de aquel entonces. Ressò fue uno de los primeros grupos musicales de corte pop de España. Sus canciones fomentaron y participaron de tres importantes cambios en la música y la himnología metodista y, por ende, protestante y evangélica: 1. Una transformación del tipo de música cúltica; los himnos quedarían relegados para dar paso a unos cantos denominados 'coritos', que con el tiempo tendrían una cierta personalidad hímnica; 2. Un cambio litúrgico de los cultos, con tiempos de cantos más extensos y menos sujetos a una litúrgia clásica; y 3. La introducción de composiciones en idioma catalán, en el caso de Cataluña y las Baleares, propiciando una mayor vinculación de la expresión cantada con la fe y la cultura. Junto a los componentes del grupo Ressò, Vicente Forner fue otro de los cantantes de las iglesias metodistas que se introdujo en la música moderna. Nieto de Josep Sabaté Segarra, su primer profesor y mentor, que también fue músico, compositor y director de coro en la iglesia de San Pablo de la calle Aragó de Barcelona, Vicente Forner empezó actuando en solitario y grabando algunos álbumes musicales. Después de componer y cantar en Manantial, un grupo musico-vocal de JCUM, su trayectoria le llevó a la grabación y testimonio público mediante unos diez álbumes y por numerosos escenarios de España, Estados Unidos y Sudamérica.
            Otro de los cambios importantes en cuanto a la música de iglesias metodistas sucedió en la isla de Palma de Mallorca. La denominada Iglesia Cristiana Evangélica de la capital insular, de tradición metodista y nacida en 1870, vivió cambios musicales producidos por una renovada visión sobre el Espíritu Santo y su ministerio en el creyente. La renovación carismática alcanzó la congregación hacia principios de los años 70, gracias, en parte, a la puesta en marcha de El Molino, un café-testimonio ubicado en un antiguo molino. Este trabajo evangelístico fue el inicio de un gran avivamiento de la iglesia y de una nueva visión y compromiso. Con su pastor al frente, José Luis Gómez Panete, también se gestó una transformación de los cantos comunitarios, con nuevas composiciones más modernas y entonadas avivadamente. Entre ellas también habitaban los clásicos himnos, uno o dos por reunión, a modo de interludio o, prácticamente, como canto final. La congregación mallorquina fue una de las primeras en España que tuvo una numerosa banda de viento de entre sus miembros, participando en las reuniones y ofreciendo conciertos de himnos cristianos en la ciudad. Su ministerio era de suficiente calidad como para ser reconocida públicamente por las autoridades y los propios conciudadanos. En los cultos, la banda de música interpretaba y acompañaba algunos himnos regularmente, además de conciertos especiales para Navidad y otras ocasiones. En esta congregación mallorquina nació uno de los grupos más conocidos de la época, el grupo Caliu (1984), formado por Manuel Frau (1965-) y Francesca Patiño (1964-). Ambos eran miembros de la iglesia y participantes activos y líderes de los grupos de alabanza. Poco a poco, su calidad interpretativa y visión con la música traspasaron las fronteras de la propia congregación, llegando a otras iglesias. Realizaron dos destacadas grabaciones: 'Y tendréis un cántico' (1986) y 'Quién nos escucha' (1990).
            Los componentes musicales de la himnología metodista en castellano han tenido distintas interpretaciones, según la congregación y el país. Así como aún existen algunas que mantienen los himnos clásicos interpretados de manera tradicional, y otras que entonan canciones modernas con gran vitalidad, existen otras comunidades que aún teniendo las estructuras y formas absolutamente metodistas, cantan los mismos himnos de siempre con una cadencia pentecostal, en un movimiento musical entre arrastrado y místico, entre aleluyas y ciertas experiencias extáticas. La combinación es interesante, por no decir impactante, pues significa la no renuncia a sus formatos tradicionales, adaptándolas a la renovación carismática. Ejemplo de ello es la Iglesia Unida Metodista Pentecostal en Chile.

             El metodismo original fue una revolución por lo que se refiere a la himnología cristiana. Las composiciones de los Watts y sucesores fueron agua fresca por la renovación interna y externa que significaron. Por vez primera, los contenidos literarios trataron sobre la experiencia cristiana, tomando el ángulo de la percepción personal sobre la fe cristiana. También se socializó la música fuera de los templos, alcanzando a toda la sociedad; desde las casas, las iglesias, los lugares de concierto, el campo, los caminos, etc. Y como aspecto no menos secundario, cabe contar como sucedió anteriormente en Alemania con compositores de renombre que también aportaron sus creaciones. La música del metodismo actual en España está muy ligada al protestantismo evangélico de la península y del resto del mundo cristiano. Prácticamente no se aprecian distinciones musicales, interpretativas o litúrgicas. La oleada de la música denominada de alabanza y adoración, también ha alcanzado de lleno a las iglesias metodistas españolas, homogeneizando y estandarizando todos los cantos congregacionales, en una nueva y dispar concepción teológica de la música en el culto.


[1] John Wesley (17031791), fue pastor anglicano y teólogo cristiano británico que reformó desde dentro del anglicanismo la fe cristiana. Nació en Epworth (Lincolnshire), Inglaterra. John Wesley y su hermano Carlos fueron los fundadores del Movimiento Metodista inglés, el cual comenzó cuando adoptó la costumbre de realizar predicaciones al aire libre de una manera similar al ministerio de George Whitefield. Se distinguen tres etapas: la primera, cuando junto con su hermano Charles funda el Holy Club (Club Santo); la segunda, cuando realiza su viaje a Savannah, Georgia (EE. UU.); y la tercera cuando regresa a Inglaterra.
[2] Charles Wesley (17071788) reformador británico, fundador del movimiento metodista, junto a su hermano John Wesley, del movimiento metodista. Al igual que su hermano mayor, Charles nació en Epworth (Lincolnshire), Inglaterra. Fue educado en el Westminster School de Londres y luego en el Christ Church College de Oxford. Es uno de los más conocidos y prolíficos compositores de himnos en la historia del protestantismo.
[3] John Christopher Pepusch (1667–1752) Compositor alemán. Fue organista de la corte de Prusia, instalándose en Londres en 1700. Fue director de orquesta, maestro de composición y fundador de la Academia de Música Antigua de Londres. Escribió música para masques, odas, motetes, conciertos y una ópera de gran éxito (The beggar's opera, 1728).
[4] Las Conferencias son las asambleas generales de la Iglesia metodista. Las Anuales se convocan los años en los que no es convocada la Conferencia General, que se realiza, por lo general, cada cuatro años.
[5] El músico inglés Graham Kendrick afirmó referente a los himnos de los Wesley: «Las páginas de la historia revelan que de todos los grandes avivamientos surgen creaciones musicales inspiradas por Dios. La historia moderna confirma tal experiencia».
[6] La palabra voluntary indica algo que circunstancialmente puede acompañar al oficio religioso o que los requerimientos litúrgicos lo exigen. Los voluntaries pueden interpretarse antes o después del servicio religioso, o, también, como interludio, e incluso antes del sermón, de manera libre o preparada.


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