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· Y los músicos tomaron el púlpito


© 2010 Josep Marc Laporta

           
El Antiguo Testamento presenta la música como una de las formas estéticas más excelentes de alabar a Dios. Los Salmos, con sus 150 capítulos, es una extraordinaria recopilación de cantos, oraciones y alabanzas que en su tiempo fueron, y siguen siendo, referencia ineludible de nuevas composiciones. De los creadores bíblicos tenemos extensas referencias de David, que con su arpa entonaba salmos a Yahvé[1] y también calmaba malos espíritus que venían de parte del Señor a Saúl.[2] Junto a él, su hijo Salomón fue uno de los compositores más prolíficos; un breve versículo da fe de ser el autor de 1.005 cantos.[3]
Distintos pasajes bíblicos presentan a los levitas cantores como parte del linaje de Aarón, destinados exclusivamente al servicio religioso, primeramente en el Tabernáculo y, posteriormente, en el Templo.[4] Su ministerio de permanente dedicación —día y noche—[5] los convirtió en excelentes músicos y buenos conocedores de su sagrada profesión. La estructura organizativa de los levitas era una de las más admiradas del mundo antiguo, hasta el punto que tras la deportación babilónica los músicos fueron moneda de cambio en las negociaciones con la nación ocupante, asimismo sucedió también con los instrumentos.
La preparación musical alcanzó niveles excelentes. Se cuenta que había directores y responsables de grupos que estaban organizados de manera piramidal, con una distribución funcional y práctica para cubrir todos los servicios del Templo. David puso a cuatro mil cantantes e instrumentistas para alabar a Dios, con trompetas y címbalos y otros instrumentos que había dispuesto para alabar a Dios.[6] El Antiguo Testamento expone que, después de una depurada selección, para el servicio divino se contabilizaron 288 cantantes, divididos en 24 grupos de 12 cantores cada uno; asimismo cada grupo estaba encabezado por un líder o responsable.[7] Había directores, como Quenanías[8] o Izrahías[9], o responsables de canto, como Asaf, Hemán, Etán o Jedutún.[10]
La estricta disciplina que tenían en el servicio sagrado debió haber ofrecido a sus presentaciones un nivel extraordinariamente alto de excelencia. Incluso el cronista bíblico, al presentar un resumen de los acontecimientos, se deshace en elogios expresando una gran admiración ante los logros de los levitas.[11]  El narrador afirma que la suprema ejecución estética y musical dio al conjunto del acto una sobresaliente relevancia, participando de un momento importante e inusual: la casa se llenó de la gloria de Yahvé.[12]
Al finalizar la inolvidable fiesta de dedicación, el cronista recuerda una vez más el importante papel desempeñado por los músicos.[13] Al finalizar los actos festivos, Salomón confirmó de nuevo la música del Templo como una institución sagrada y permanente.[14] Los sencillos instrumentos de David pronto fueron reemplazados por ejemplares de lujo.[15]
Tras la división del Reino en dos partes y después de muchas vicisitudes por el alejamiento del pueblo y de los gobernantes de Dios, se recuperaron las instituciones levíticas de la música. En una nueva dedicación del santuario y en la posterior fiesta de los panes sin levadura, los levitas cantores recibieron una especial distinción que incluso el rey alabó públicamente.[16] Según parece, la fiesta solemne se alargó, por decisión conjunta con el pueblo, durante siete días más. Según el relato bíblico, el excelente ministerio de los músicos fue determinante para la prolongación de los festejos.[17]
La fama de los cantantes del Templo se extendió más allá de las fronteras de Israel. Tanto fue así que, de hecho, cuando el conquistador Sennaherib sitió Jerusalén[18] exigió como precio para la sustitución de la ciudad —aparte de un costoso tributo— la entrega de los cantantes femeninos y masculinos del rey. Para salvar la ciudad de David, Ezequías se vio obligado a ceder al chantaje.
Posteriormente, Nabucodonosor conquistó Israel, destruyó el templo de Salomón y llevó cautiva a la cúpula de la nación a Babilonia.[19] Tras años de destierro, la vuelta a la tierra prometida significó la restauración del ministerio levítico. Fueron contabilizados y les fueron dadas ciudades y casas, hasta el punto de que los cantantes obtuvieron un estatus especial dentro de la jerarquía del Templo. Entre los beneficios, obtuvieron la exención total de impuestos.[20] La música del servicio sagrado fue restablecida y en la colocación de los cimientos del nuevo santuario se celebró un solemne ritual en que los levitas, hijos de Asaf, estaban con címbalos para alabar a Yahvé.[21] Después de que el Templo fue restaurado,[22] el servicio cúltico volvió a su antigua esencia y esplendor.[23]

Y los levitas cantores pretendieron más gloria

Cuando el servicio sagrado fue definitivamente reestablecido, todo lo artístico, así como la posición social de los músicos del Templo, fue mejorando progresivamente. Los cantantes formaron un gremio profesional cuyo objetivo era velar diligentemente por los intereses de sus miembros. Varios de los privilegios especiales han quedado reflejados por los cronistas, con la asunción de sus responsabilidades de culto.[24] Los servicios y las cuotas que recibirían también constan en los escritos bíblicos.[25] Los cantantes recibieron por sus servicios una especie de pago que consistía principalmente en productos naturales.[26] Estos regalos se dieron de acuerdo a una evaluación especial. Por otra parte, los levitas recibieron un salario diario del tesoro del rey.[27] Los regalos a los levitas fueron almacenados en cámaras especiales que estaban alrededor del atrio del Templo.
El prefecto de estas cámaras era el sacerdote Eliasib, un mayordomo infiel en su cargo que concedió favores injustos a uno de sus familiares llamado Tobías, que fue el mismo que tiempo atrás se burlaba de los que edificaban los nuevos muros y que conspiraron contra ellos.[28] Pero Eliasib obró mal y dio a Tobías una de las cámaras del Templo, creando así un agravio comparativo y un fuerte resentimiento entre los levitas, que se sentían injustamente tratados. Dado que las protestas de los levitas resultaron ser ineficaces, los cantores dieron un paso más allá en sus reprobaciones: suspendieron su trabajo, abandonaron el Templo y marcharon a sus propiedades. De alguna manera podemos considerar este acto como la primera huelga registrada de la historia humana. El cronista bíblico da numerosos detalles de estos extraordinarios sucesos.[29] Poco a poco, la situación social y profesional de los músicos del Templo se fue acercando más a la de los sacerdotes, pese a las distancias funcionales.
El periodo intertestamentario fue una etapa de innumerables interrupciones, debido a múltiples guerras, ocupaciones extranjeras, revueltas sociopolíticas y consecuente dispersión hebrea.[30] En algunas etapas, el ministerio levítico prácticamente desapareció sin dejar rastro, ya que el Templo fue profanado y derruido casi en su totalidad. Las numerosas sinagogas fueron una sustitución compensatoria del glorioso pasado. Posteriormente, con la ascensión de los partidos religiosos fariseos y saduceos, y el impulso narcisista de Herodes, se construyó un nuevo Templo y, con ello, la recuperación y reorganización levítica, con sus funciones musicales. No obstante, pese a los años de vacío y ausencia, su lucha histórica no se detuvo. Desearon una mayor consideración en los servicios religiosos, llegando a ser considerados una especie de lobby, criticados por los fariseos y con muy malas relaciones con los saduceos. Pese a que sus pretensiones chocaban con la casta sacerdotal del Templo (generalmente saduceos, de clase social alta y perteneciente a la aristocracia), los cantantes mantuvieron un manifiesto y permanente conflicto, hasta el punto de que en algunos momentos fueron desposeídos de algunas de sus funciones. En los tiempos de Jesús, los cantores del Templo habían sido apartados, realizando algunas actividades menores. Es por ello que, en su ministerio, Jesús no alude en ningún momento a los cantores del Templo. Las únicas referencias registradas sobre la música son sendas alusiones a los cantos de los muchachos en las plazas[31] y la interpretación del himno antes de partir al Monte de los Olivos.[32]
Esta fue la trayectoria de unos cantantes que, con esfuerzo y mucha ambición, trataron de alcanzar una cierta igualdad con la casta sacerdotal, también en su aspecto externo. Pasado el tiempo y ya bajo el reinado del rey Agripa,[33] fue cuando con el previo consentimiento del Sanedrín se les concedió el privilegio de llevar durante el servicio la túnica de lino sacerdotal.[34] Flavio Josefo lo narra así:
«Los levitas —una de nuestras tribus— que cantaban los himnos, pidieron al rey que reuniera al sanedrín y les permitiera utilizar al igual que los sacerdotes una túnica de lino, pues pretendían que durante su reino tenía que llevar a cabo una innovación memorable. Tuvieron éxito en su pedido. Pues el rey, con el consentimiento de los que formaban el sanedrín, concedió a los cantores que abandonaran su antigua vestidura y se pusieran una de lino, como pedían. Y como una parte de la tribu ejercía su ministerio en el Templo, permitió que aprendiera los himnos, tal como lo pedían. Todo esto se había llevado a cabo en contra de lo que ordenaban las costumbres patrias, cuya violación reportaría los castigos que se merecían».
En la prerrogativa levítica hubo un palmario engaño. La solicitud directa al rey ocupante, pasando por encima del Sanedrín, involucrándole y embaucándole con «innovación memorable» en su reinado, es una prueba del tipo o grado de manipulación que usaban para lograr sus objetivos. Parece ser que la ambición levítica llegó demasiado lejos, contribuyendo a una súbita caída de la organización musical, desapareciendo absolutamente su memoria después de la caída de Jerusalén.[35] Es muy probable que los músicos hubieran confundido el objeto de adoración y desearan más de lo que éticamente les correspondía.

Proceso histórico contemporáneo y contextualización

Desde que la Reforma Protestante del siglo XVI iluminara la sombría Europa con el renacer de las esencias bíblicas de la sola Fe, sola Gracia y sola Escritura, la música y las alabanzas cantadas gozaron de una continua y renovada evolución que favoreció contenidos, tanto estructurales como espirituales. Progresivamente los ministerios de música y adoración fueron instaurándose y consolidándose como parte imprescindible del culto cristiano. El redescubrimiento contextualizado de pasajes bíblicos del Antiguo Testamento, como los Salmos, la organización levítica o los neotestamentarios himnos, salmos y cantos espirituales y alabanzas al Cordero, propiciaron una creciente renovación de la música en el culto cristiano.
Las formas y las maneras de celebrar la fe fueron mutando a lo largo de los siglos, aunque siempre mantuvieron unos esquemas formales y comunes. Por lo general, los elementos medulares y centrales han sido: la lectura reflexiva de la Escritura, la interpretación desde la iluminación del Espíritu Santo, la Cena del Señor o partimiento del pan, las alabanzas cantadas, las oraciones e intercesiones, las ofrendas a los santos y la comunión de los hermanos en la fe. Fuere cual fuere la denominación cristiana, todas incorporaron los mismos elementos en sus reuniones, aunque cada una con sus propias variantes o representaciones litúrgicas.

En los últimos cuatro siglos, la música, como ministerio de «alabanza y edificación»[36] en la liturgia cristiana, ha gozado de un inmenso avance. Se podrían mencionar a muchos pastores, músicos y poetas cristianos que participaron de manera muy destacada en dicho resurgir.  A modo de breve reseña y ejemplo nos referiremos a Martín Lutero, que tradujo la Biblia al alemán, compuso himnos en lengua vernácula y adaptó antiguas canciones para el servicio religioso;[37] Johann Sebastián Bach,[38] el llamado «padre de la música» y compositor luterano, referencia de toda música genérica posterior y religiosa en el culto. Isaac Watts,[39] que hizo una importante contribución al componer más de 750 himnos que fueron muy apreciados por sus congéneres;[40] los hermanos John y Charles Wesley,[41] fundadores del metodismo que desde dentro de la Iglesia Anglicana demostraron una gran sensibilidad musical, especialmente Charles Wesley que llegó a componer aproximadamente unos 6.500 cantos. Y así podríamos enumerar a tantos otros pastores y músicos a lo largo de la historia cuya contribución fue muy estimable en la renovación de la música y el culto cristiano.
Todas las denominaciones de ámbito cristiano y protestante gozaron del resurgir de la alabanza cantada. Entre ellas, luteranos, metodistas, presbiterianos, calvinistas, bautistas, hermanos independientes, hermanos de Plymouth y pentecostales incorporaron con diferente medida, tendencia y sensibilidad, salmos, himnos y cánticos espirituales. En sus reuniones y cultos, cantar era una de las actividades litúrgicas a la que dedicaban un tiempo especial, que en ningún caso llegaba a superar el tercio del tiempo de culto.
Nuevas melodías se incorporaron a los tradicionales salmos e himnos versificados. Los cantos misioneros y evangelísticos fueron una nueva aportación gracias a la renovada visión misionera de la iglesia.[42] Otro de los tipos de cantos que emergieron fueron los experienciales, relatados en primera persona. Si anteriormente los himnos tenían como centro argumental las Escrituras, la nueva modalidad fue componer desde la experiencia personal respecto a la acción de Dios y su Palabra.[43] Esta nueva fórmula hizo que el creyente observara la fe de una manera más personal e íntima. Los textos hímnicos fueron como una réplica contemporánea de los salmos de David, con la expresión de experiencias propias.
La llegada del pentecostalismo y el carismatismo hacia finales del siglo XIX, significó la revisión de la actuación del Espíritu Santo en la Biblia, en el creyente y en la Iglesia, así como los dones espirituales. Los postulados pentecostales reavivaron algunos conceptos adormecidos o, de alguna manera, desconocidos. Poco a poco y con el tiempo, su influencia fue alcanzando a la mayoría de las denominaciones en todos los países. Los anteriores patrones del culto cristiano que habían ido quedando anquilosados por una rígida y encorsetada liturgia, recibieron un nuevo impulso, fresco y vivo. Las estructuras clásicas de culto como «preludio-himno-oración-himno-lectura bíblica-predicación-Cena del Señor-ofrendas-himno-oración-postludio»,[44] dieron paso a un espacio más amplio y unitario de cantos de alabanza y algunas oraciones, denominándose genéricamente «tiempo de alabanza y adoración».
A los antiguos himnos se añadieron nuevas composiciones más contemporáneas en cuanto a estilo, forma y contenido. Respecto a los estilos, se adaptaron las propias de la época, con músicas más modernas, ligeras y menos metrificadas; en cuanto a las formas, la expresividad y efusividad aumentó o se mimetizó, contrastando con las anteriores, más formales y circunspectas; y, por lo que se refiere a contenido, se ahondó más en la experiencia personal, no sólo o exclusivamente en los relatos del texto —que incluía también salmos y pasajes bíblicos—, sino en la interiorización introspectiva y/o extrovertida de la interpretación. La liberación de la rigidez y formalidad ofrecieron unos tiempos de «alabanza y adoración» más expresivos, menos encorsetados y, por lo general, más contextualizados estéticamente. El especial hincapié al ministerio del Espíritu Santo y a su autoridad en la iglesia y en el propio desarrollo del culto, fue una de las  destacables cualidades que incidieron en la transformación musical.

Y los músicos tomaron el púlpito

            Anteriormente a la renovación musico-litúrgica, los instrumentos que acompañaban el canto congregacional estaban en un nivel distinto al de la plataforma. En algunos casos podían estar a la misma altura, pero prácticamente residían en un espacio secundario. El centro era el púlpito, el lugar donde se exponía la Palabra de Dios. Durante los últimos cuatro siglos, el órgano —de fuelle, de tubo o electrónico— fue el instrumento preferido en los cultos dominicales. Aunque por lo general, en sus inicios tuvo serias dificultades para ser aceptado, poco a poco fue considerado como el más útil, práctico y, para algunos, sacrosanto instrumento en la alabanza cantada. En algunas iglesias con más posibilidades económicas o disposición artística, el piano escoltó al órgano en las funciones instrumentales de acompañamiento congregacional.
            Habitualmente, el número de instrumentistas eclesiales no superaba la unidad por servicio. El organista y, en algunos pocos casos, un director congregacional, eran los únicos que ejercían de contemporáneos músicos levitas.[45] No obstante, como contrapunto a la singularidad en la dirección de los himnos y alabanzas, un nuevo ente empezó a tomar cierta posición: los coros o corales y las formaciones vocales; estas últimas con dispar número de integrantes. La música coral socializó y mejoró estéticamente los cantos y las alabanzas, interpretando, cuando la preparación teórica y técnica lo permitía, números especiales para deleite espiritual de los congregantes.[46] Muchos de los templos norteamericanos —y también, posteriormente, otros de América Latina y España— habilitaron en su arquitectura gradas o, en su defecto, espacios para los coristas. En algunos casos permanecían visibles para la congregación; y, en otros, su situación quedaba más desapercibida. No obstante, en ambos, la interpretación se efectuaba desde la parte frontal del templo, lo que, en algunas congregaciones significaba una breve movilización de personas para acceder al lugar de interpretación.
            Este clásico modelo de música congregacional fue reproducido en muchas iglesias locales durante años. La dirección de los cantos se efectuaba habitualmente desde el propio instrumento o, en algunos casos, por parte de un director que se levantaba de su asiento, dirigiéndose hacia el estrado para conducir musicalmente a la congregación. Por lo general, la ascendencia espiritual sobre los creyentes reunidos no era superior en estímulo a la propia función de dirección musical. Tan sólo los movimientos gestuales en el aire, propios de la dirección, podían significar una evocación, motivación o inspiración espiritual suplementaria al contenido del propio canto.

            Los modelos pentecostales y carismáticos introdujeron estimables novedades en la manera de entender el culto cristiano.[47] El sacerdocio universal de todo creyente, el redescubrimiento del ministerio del Espíritu Santo y la renovación musical y conceptual de la alabanza fueron algunas de ellas. No obstante, uno de los aspectos que gradualmente se incorporó al culto cristiano fue la formación de heterogéneos grupos de alabanza. Estas formaciones musicales tomaron lugares visibles en la tarima o, incluso, en el mismo púlpito, ejerciendo un ministerio que iría más allá de la simple dirección musical: tomaron funciones de dirección, liderazgo cúltico e inspiración espiritual; aportando nuevos contenidos, breves y monotemáticas reflexiones introductorias e interlocuciones congregacionales.
            En muchos casos, la preparación musical y bíblica no sería la mejor ni la más deseada; no obstante, se incorporaron nuevos instrumentos, voces y formas de canto que revitalizaron la percepción bíblica de la alabanza. Ante la descontextualización sociológica que muchas iglesias tradicionales sufrían, en bastantes de esas congregaciones sólo se adaptó la estética de la renovación propuesta por las iglesias pentecostales y carismáticas. Ello propició tensiones adaptativas, ya fuere por la incorporación de una teología extraña y no experimentada o por la inclusión de novedosos formatos musicales, modernos cantos y diferente escenografía y estética. Sin embargo, junto a la poca o mucha destreza musical y adaptación, en muchos casos también se apreció un insuficiente conocimiento bíblico y contextual del ministerio que iban a ejercer. Con el aprendizaje del modelo también llegó asociado el aprendizaje del contenido; un contenido que en muchos casos no pasaría la más mínima revisión y reflexión bíblica ni teológica.

            Y los músicos tomaron el púlpito; y se instalaron. Y con ello, se cerró aquella Biblia grande y pesada; y la bajaron de su presidencial atril. Un sustancial cambio en el universo simbólico de la música y la alabanza cúltica.

            En los últimos cuatro siglos de cristianismo reformado y progresivamente renovado, nunca los músicos habían tomado el lugar —tanto físico como espiritual— reservado a la reflexión y exposición de la Palabra de Dios. No obstante, y desde las enseñanzas neotestamentarias sobre el sacerdocio universal, no hay ninguna razón solvente que asegure que hay un lugar o espacio físico exclusivamente habilitado para la exposición bíblica y otro para los músicos. Tampoco lo hay para afirmar determinantemente que un ministerio con música no pueda ejercer liderazgo espiritual.
            No obstante, un detenido examen nos desvela importantes carencias, que, en muchos casos, se enquistarían y permanecerían hasta nuestros días. Las carencias son las siguientes:
  1.- asunción y aprendizaje de modelos sin revisión de contenidos;
  2.- un desproporcionado mimetismo estético y ético, ajeno a todo discernimiento;
  3.- una espiritualidad sustentada y promocionada en y por la escenografía;
 4.-  dejación progresiva de una madura reflexión bíblica sobre los contenidos de la adoración y la alabanza;
  5.- presunción y acaparamiento escénico y ministerial;
  6.- sumisión a la industria de la adoración;
  7.- confusión sobre el legítimo deleite de los sentidos con el culto y adoración cristianas; y
  8.- músicos que sólo aprendieron más música, sin atrevida reflexión teológica.

Cuando los músicos tomaron el púlpito, pastores y responsables espirituales asumieron y aprendieron modelos sin prácticamente ninguna revisión de los implícitos contenidos (todo modelo o formato defiende, incorpora o aporta un contenido que le es implícito). La llegada masiva de músicos al lugar desde donde la Palabra se abría y exponía, estéticamente y sociológicamente significó una manifiesta renuncia de los pastores a su liderazgo, responsabilidad y misión.[48]
Cuando los músicos tomaron el púlpito, el mimetismo estético y ético fraguó y generó un nuevo comportamiento congregacional que se añadió a anteriores e históricos prejuicios: juzgar la espiritualidad por el patrón de las formas cúlticas, sin un discernimiento bíblicamente educado.[49]
Cuando los músicos tomaron el púlpito, la espiritualidad aprendió a sostenerse en la escenografía. Desde los nuevos púlpitos se promocionó una nueva espiritualidad: la que se mide por el fervor que se escucha y percibe en los templos; la que precisa de una música idónea, predirigida y orientada para alcanzar una determinada adoración denominada espiritual; la que moviliza y estimula las emociones más básicas para obtener simpáticas respuestas de supuesta adoración.[50]
Cuando los músicos tomaron el púlpito, tanto los pastores como los músicos desaprendieron, olvidaron u obviaron las enseñanzas bíblicas sobre alabanza y adoración, alimentándose en una teología musico-adoracional de supremacía del Antiguo Testamento sobre el Nuevo, sin prácticamente ninguna contextualización en las palabras y ministerio de Jesús. Olvidaron que las primeras reuniones de la iglesia primitiva después de la venida del Espíritu Santo (muy cercanas en tiempo a la presencia física de Jesús), la adoración no tenía otro modelo que «perseverar en la doctrina de los apóstoles, en la comunión unos con otros, en el partimiento del pan y en las oraciones» (Hechos 2:42).
Cuando los músicos tomaron el púlpito, los músicos empezaron a ser considerados un grupo ministerial especialmente escogido, propiciando una cierta presunción. Con su sagrada participación, colmada de instrumentos y tecnología musical, los cultos cristianos se encadenaron a nuevos formatos que se proclamaron como los únicos garantes de adoración y espiritualidad. Los modelos se estandarizaron hasta obligar y constreñir la adoración comunitaria a una estructura establecida y prácticamente inamovible de sucesivos cantos y oraciones que alcanzaban por sistema un clímax adoracional. Desde esa posición de privilegio, conciertos y actividades musicales cristianas se convirtieron en cultos paralelos donde los músicos se postularon como oficiantes absolutos de espiritualidad.[51]
Cuando los músicos tomaron el púlpito, la industria de la adoración empezó a crecer, fortaleciendo el consumismo adoracional. Desde los despachos se atisbaron nuevos talentos a promocionar, las modas y modos musicales alcanzaron las iglesias y se desarrollaron clientes y consumidores sofisticados de productos de alabanza y experiencias de adoración prefabricadas.[52]
Cuando los músicos tomaron el púlpito, confundieron el deleite de los sentidos con la actividad religiosa o cúltica. Las percepciones sensoriales del arte y de la música cristiana, con su estética, refinamiento, perfección y excelencia, se convirtieron obligadamente en espiritualidad, como si ellas fueran, por sí mismas, revelación implícita del Espíritu Santo. Pero pueden ir perfectamente separadas y no sufrir ninguna contradicción ética.[53]
Cuando los músicos tomaron el púlpito, los músicos sólo aprendieron más música; los seminarios de música y adoración se especializaron en potenciar buenos cantantes, músicos e instrumentistas, fomentando la inspiración y el estímulo, dejando de lado cualquier atrevida reflexión sobre la condición y naturaleza de su ministerio.[54]

Cuando los músicos tomen el lugar que por sacerdocio universal les corresponde, entenderemos contextualizadamente que el Antiguo Testamento no prevalece por sistema o conveniencia sobre el Nuevo; estaremos más preparados para comprender las penurias éticas a las que el ministerio levítico llegó, entre otras cosas, por su presunción y terca ambición; y aceptaremos que el denominado tiempo de «alabanza y adoración» o de «adoración»[55] es, básicamente, ni más ni menos que vivir durante las veinticuatro horas del día como siervos y misioneros de aquél que nos llamó de las tinieblas a su luz admirable.

Breve reflexión concluyente

            La música fue y siempre será un excelente medio de alabanza y adoración a Dios; pero no es ni la única, ni la mejor, ni tiene la exclusiva. Fue así en el antiguo pacto y también lo es en el nuevo. Sin duda, la excelencia musical, así como las múltiples formas, estilos y variedades de este arte son patrimonio de la belleza aplicada al mensaje de Cristo y de la vivencia espiritual cristiana.  Pero la adoración es mucho más que música, mucho más que cantos, mucho más que experiencias relatadas en exclusiva primera persona, mucho más que ningún hedonismo y enramada espiritual.
El desierto de la reflexión es inmenso. La iglesia vive sumida en un latente adormecimiento de la conciencia reflexiva en bastantes ámbitos, también respecto a la música en la alabanza y la adoración. La velocidad de los tiempos y de los intereses inmediatos ha narcotizado las mentes, llegando a anestesiar incluso la propia ética. El ejercicio ético no tiene límites ni demarcaciones, pues ética no es sólo la epidermis que generaliza, esteriotipa y juzga convenciones superficiales, sino aquello que despierta y moviliza nuestra conciencia. Aplicar la ética bíblica a la íntima y personal reflexión y a cualquier asunto que precise de sabiduría, es parte ineludible del ministerio al que fuimos llamados.



[1] 2ª Samuel 6-14-15
[2] 1ª Samuel 16:14-23
[3] 1ª Reyes 4:32
[4] 1ª Crónicas 16:4-6
[5] 1ª Crónicas 9:33
[6] 1ª Crónicas 16:42
[7] 1ª Crónicas 25:8 ss.
[8] 1ª Crónicas 15:22-27
[9] Nehemías 12:42
[10] 1ª Crónicas 15:16-19; 16:42
[11] 2ª Crónicas 5:12-13
[12] 2ª Crónica 5:13-14
[13] 2ª Crónicas 7:6
[14] 2ª Crónicas 8:14
[15] 1ª Reyes 10:12; 2ª Crónicas 8:11
[16] 2ª Crónicas 30:22
[17] 2ª Cronicas 30:23 y 26
[18] 711 a. C.
[19] 586 a. C.
[20] Esdras 7:24
[21] Esdras 3:10 y 11
[22] 516 a. C.
[23] Nehemías 7:1 ss.
[24] Nehemías 10:38
[25] Nehemías 10:40
[26] Nehemías 12:47
[27] Nehemías 11:23
[28] Nehemías 4:2-8
[29] Nehemías 13:10
[30] Durante los 400 años de silencio intertestamentario, el pueblo judío pasó por distintas etapas: el período persa 538-332 a. de C.; el período Griego 332-167 a .de C.; la independencia Hebrea 167-63 a. de C.; y el período romano 63 a .de C - 70 d. de C. Durante esas etapas, el ministerio levítico cantor en el Templo se mantuvo, aunque fue interrumpido en innumerables ocasiones por guerras y conflictos sociopolíticos.
[31] Mateo 11.17
[32] Mateo 26:30; Marcos 14:26. Se acostumbraba recitar o cantar el Alel o "Halel" (Salmos 115 al 118 ), luego el "Gran Alel" (Salmo 136)
[33] 49-70 a. C.
[34] Flavio Josefo XX, 9:6
[35] Las costumbres musicales hebreas cayeron totalmente en el olvido. Tanto fue así, que incluso los escribas y los propios intelectuales y estudiosos del pueblo hebreo interpretaron mal muchos sucesos relacionados con la actividad musical.
[36] Prefiero referirme a la música cúltica con la descripción «alabanza y edificación», prescindiendo del concepto adoración. La utilización exclusiva de este último término en relación con la música, sesga considerablemente el auténtico sentido neotestamentario (Juan 4.20-26; 17:17; Hechos 2:42).
[37] Martin Lutero 1483-1546), afirmó: «No soy del parecer que por medio del Evangelio todas las artes deban rechazarse o alejarse, como algunos fanáticos lo quieren; más bien deseo ver todas las artes, y especialmente la música, puestas al servicio de aquél que las dio y creó». Del reformador alemán es el conocido himno Castillo fuerte es nuestro Dios, inspirado en el Salmo 46.
[38] Johann Sebastian Bach (1685-1750) es una de las autoridades de todos los tiempos en música religiosa y eclesial. Su ejemplo y modelo ha sido de inspiración para muchos músicos a lo largo de la historia.
[39] Isaac Watts (1647-1748), era hijo de un diácono consagrado de una iglesia independiente. Empezó a escribir himnos desde joven.  A los veinte años de edad, un día se quejó a su padre acerca de los himnos poco atrayentes que se cantaban en el culto. El padre le contestó  con desafío: «si éstos no te gustan, escribe tú algo mejor». Empezó a componer y las composiciones fueron agradando a los fieles de su iglesia e incorporándose al canto comunitario. A lo largo de su vida crearía más de 750 himnos.
[40] En la introducción a su Hymns and Spiritual Songs, escribió: «Al cantar las alabanzas a nuestro Dios en su iglesia, estamos ocupados en esa parte de la adoración que tiene más parentesco con el cielo, y es lamentable que toda ésta sea llevada en la peor forma del mundo».
[41] John Wesley (1703-1791). Charles Wesley (1707-1788).
[42] Isaac Watts (1647-1748), Charles Wesley (1707-1788), Carlota Elliot (1789-1871), John B. Dykes (1823-1876), John Newton (1725-1807) o el norteamericano William J. Kirkpatrick (1838-1921) fueron algunos de los destacados compositores de esta sección.
[43] Desde el siglo XVIII este tipo de composición ha sido muy utilizada por casi todos los músicos. La inmensa mayoría de las canciones que actualmente se entonan en las iglesias evangélicas son en primera persona, como una relación yo-Tú con Dios. Esta fórmula permite al creyente identificarse muy bien con el canto y su mensaje interno; no obstante, la excesiva individualización también ha propiciado muchas composiciones genéricas, estandarizadas y vacías de sentido y fondo.
[44] Este es uno de los modelos, aunque en las distintas denominaciones cristianas y protestantes convivieron varios tipos. Algunos, como los hermanos de Plymouth, otorgaron más tiempo a un compendio de cantos, lecturas, breves reflexiones bíblicas y oraciones, en un espacio único en el que los creyentes tomaban libremente la palabra para solicitar, aportar u orar. Otros modelos eran más rígidos, dejando prácticamente todo a expensas de un cerrado orden de culto en el que nada se improvisaba si no estaba preparado de antemano; éste era el caso de los presbiterianos y los bautistas.
[45] Prácticamente, la dirección congregacional fue una aportación de las iglesias bautistas norteamericanas. Fuera de ellas no se encuentran rastros ni noticias de que en otras denominaciones se utilizara.
[46] Los luteranos, los bautistas, las iglesias descendientes de los hermanos de Plymouth y, en menor medida, los reformados, presbiterianos y metodistas, fueron los impulsores del canto coral en los cultos.
[47] Las doctrinas o interpretaciones bíblicas pentecostales y carismáticas surgen a finales del siglo XX desde dentro de las iglesias tradicionales, presbiterianas y reformadas. Su influencia en otras denominaciones fue llegando hacia mediados del siglo XX y progresivamente hasta finales del mismo.
[48] Muchas de las iglesias tradicionales, adormecidas o no avivadas, adoptaron foráneos modelos foráneos respecto a su propia teología— sin capacidad alguna de reflexión. Sus pastores, ancianos y diáconos aceptaron cualquier novedad o incorporación que pudiera despertar la congregación o, también y con gran preocupación, retener, discipular y/o evangelizar a los jóvenes que habían nacido en familias creyentes. Los grandes y dinámicos cambios tecnológicos, costumbristas, políticos y sociales de la época fueron significativos, sociológicamente trascendentales para adoptar esta actitud.
[49] Desde siempre, dentro de todas las iglesias protestantes de la historia han anidado y espigado con fuerza los prejuicios y los juicios de valor y forma. Sería largo e innumerable enumerar todos los ejemplos, casos y anécdotas ilustrativos de esta realidad. Habitualmente, los grupos pequeños, formados y cohesionados por elementos morales y éticos, son muy proclives a la crítica, al prejuicio y al juicio de fondo y forma. Este es un hecho sociológicamente constatado. Al contrario de los grandes grupos de similar contenido moral y ético cuya formación, convivencia y desarrollo es, por lo general, más abierto y tolerante, los pequeños se presentan altamente concéntricos.
El mimetismo ético y estético mencionado generó un nuevo comportamiento crítico, de prejuicio, juicio y sentencia, que ha llegado a nuestros días, siendo aún vigente y mostrándose progresivamente acusado.
[50] En sociología se denomina «espiritualidad escenográfica» a aquella que se sustenta sobre los elementos externos y visibles de su compendio teológico. A diferencia de los grupos monásticos y ascéticos, que se apoyan en la sola dirección de la interiorización y miden su espiritualidad por la capacidad de introspección, la «espiritualidad escenográfica» descansa sobre las manifestaciones externas, tanto espirituales como sociales.
[51] Los actuales y masivos conciertos de música cristiana son excelentes espacios de vivencia espiritual, evangelismo, cultura evangélica y socialización cristiana. Un loable avance respecto a un pasado más o menos reciente. No obstante, la mayoría de ellos se han convertido en cultos paralelos, donde los músicos ejercen la función de pastores y liderazgo espiritual (sin disponer de conveniente reflexión bíblica), ya sea por las letras de sus canciones o, especialmente, desde la dirección, estimulación y pedagogía espiritual que ejercen desde el escenario. Pese a las buenas intenciones de los músicos, a partir de inadvertidas mutaciones y silenciosas imposiciones de forma y fondo, dichos conciertos han influenciado, obligado y condicionado seriamente la capacidad reflexiva de la Iglesia, con paulatinas mutaciones teológicas de percepción bíblica y de la misión encomendada.
[52] Si la música es arte y el evangelio es comunicación, es lógico que la industria musical —dirigida por cristianos— observara un campo abonado para el mercado discográfico. En sí, estas empresas cristianas tienen una importante función de reproducción fonográfica y difusión de artistas cristianos y creaciones artístico-espirituales. La cuestión del debate es la fuerte influencia que su industria está teniendo en las iglesias a través del formato de adoración propuesto, promocionando nuevas canciones y contenidos que, prácticamente, ningún receptor —léase creyentes y pastores— revisa. El nivel de reflexión sobre el contenido, la forma y, especialmente, el fondo de lo que se consume es bastante débil. Por lo general, la reflexión que se hace es del tipo de aquella barata superficialidad, que aprueba los valores comunes y no tiene en cuenta los modelos de ética cristiana que detrás de ellos se postulan. Sociológicamente, la iglesia contemporánea ha cedido gran parte de su autoridad y dirección espiritual a la industria de la adoración.
[53] El cultivo del gusto por lo estético y lo bello que disfruta de una saludable conjunción entre la buena  o perfecta realización técnica y la capacidad de comunicación artística es una impresionante experiencia para nuestros sentidos, hechos a la imagen y semejanza de Dios. No obstante, a día de hoy, la tendencia es hacer de un concierto de un artista cristiano una obligada celebración espiritual, de contenido obligadamente inspiracional y adoracional. Pero son dos aspectos que en absoluto deben ir siempre unidos. Se puede disfrutar de un concierto cristiano, cultivar el gusto por lo estético y lo bello, y no por ello tener que etiquetarlo como adoración. Una flor, con toda su belleza, nos habla de Dios y de su magnificencia, pero no por ello tendremos un culto de adoración cada vez que veamos una flor. Podemos disfrutar sin rubor de los sentidos y cultivar nuestra percepción estética, sabiendo que Dios es el Hacedor del arte, sin obligar al arte a ser siempre mediador de la revelación espiritual que, básicamente, proviene de la exposición reflexiva y soberana de las Escrituras y de la libre acción del Espíritu Santo en nuestra propia peculiaridad.
[54] Los seminarios de música, alabanza o adoración de nuestro país, así como las pretendidas instituciones de enseñanza adoracional y musical, basan su programa en dos reducidos supuestos: inspiración y estimulación de los patrones de adoración actuales, y el ensayo, adiestramiento y perfeccionamiento musical e instrumental. Fuera de ello, no se aprecia ninguna atrevida reflexión sobre los modelos veterotestamentarios y neotestamentarios de adoración y de alabanza; ni de los textos bíblicos musicales comparados; ni de la cristología de la adoración; ni de la historia de nuestra herencia himnológica, literaria, musical, litúrgica, poética y patrística; ni de las enseñanzas centrales de Jesús. Tampoco se aprecia un currículum educativo sobre traducción y adaptación de textos de otros idiomas; ni sobre conceptos de poesía religiosa antigua, moderna o contemporánea; ni de una seria revisión sobre la pobreza literaria y retórica de muchos pretendidos poemas, prosas y cantos; ni de temáticas compositivas, variadas, como la enseñanza de la Palabra por medio de cantos (consejo del apóstol Pablo); ni de ética léxica; ni de modelos y procesos de composición válidos y coherentes; ni de perspectivas reflexivas sobre la misión de los músicos como parte de la iglesia; ni de la indagación de estilos y formatos musicales que sean apropiados en la estética de la alabanza congregacional; ni de instrumentaciones adecuadas; ni de la importancia de la misión en la adoración; ni… El desierto de la reflexión es inmenso.
[55] Prefiero referirme a la música cúltica con la descripción «alabanza y edificación», prescindiendo del concepto adoración. La utilización exclusiva del término adoración en relación a la música, sesga considerablemente el auténtico sentido neotestamentario (Juan 4.20-26; 17:17; Hechos 2:42).

© 2010 Josep Marc Laporta 
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9 comentarios:

  1. SANTI CAZORLA01:33

    Como siempre..... por encima de la media.... mas clarito el agua bendita!

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  2. livrep13:49

    muy acertado. gracias por su clarividencia

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  3. Irian D02:34

    Espectacular. Ya era hora de que alguien pusiera los puntos sobre la is. un aplauso , si señor!!

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  4. Anton M.02:47

    Muhcas pensamientos me vienen a la cabeza despues de leer este estudio. He leido las notas y me han parecido muy interesantes y tambien he leido todo el articulo. Me hace pensar y no me ha dejado tranquilo en varios dias, no se si hemos perdido la razon y estamos naufragando con el agua al cuello. pero cada ves que pienso en el panorama que tenemos se me erisa la piel. Solamente quisiera mostrat mi agradecimiento por todo lo que dice. Me consuela saber que hay quien tiene ideas tan claras, que tanto necesitamos. A veces me siento indefenso ante la avalancha que se me viene encima. necesito estas palabras que me vuelven al camino de Dios y de la verdad de las cosas. No se que decir mas pero estoy tan necesitado de personas que hablen con claridad sin miedos. Gracias señor.

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  5. sole15:11

    es un articulo muy lento y largo. Para llegar a las conclusiones finales usted se pasa tres horas con historia y historia. Las conclusiones son fulminantes pero me parece muy largo para llegar a ellas. claro que las concluisones son buenas pero creo que mejor empezar por ellas y despues seguir con la hitoria. aaaa... y muchas notas. Todo es interesante, pero tan largo pierdes el hilo. felicidades por el curro aunque seria mejor mas corto.

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  6. Emma Sala02:27

    Como podria estar mas de acuerdo con usted.. casi lo escribí yo mismo. Puso usted palabras a mis pensamientos. Muy largo, pero es necesario que sea largo para tener una perspectiva de donde quiere llegar. Me parece que todos los musicos cristianos lo deberian leer , pero no creo que tengan tiempo para leerlo. Tienen otras prioridades lejjanas a lo que expone. Y si el articulo es bueno, a mi me ha llenado mucho las notas. Las últimas son muy buenas, es como otro articulo paralelo. Lo estoy recomendando a muchas gente.

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  7. Jaime Gamez22:20

    Que increible. No he podido dejar de leer hasta el final. Tambien he leido el de La Adoración Hoy y me ha parecido muy bueno. Gracias.

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  8. algo que todo que todo musico deberia leer , excelente

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