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· Sola Laudis, Sola Inflatus, Sola Experimentum


(Comparativas temporales entre J. S. Bach y los creadores actuales) 
  

Publicado en www.arteybiblia.es - © 2011 Josep Marc Laporta
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La figura de Johann Sebastián Bach trasciende los tiempos y las edades. Los valores éticos y estéticos que sembró y cosechó a lo largo de su vida suministraron fruto perenne a sus conciudadanos y a los que detenemos el tiempo para sorprendernos con su obra. Tanto su altura artística y musical como su reflexiva formación espiritual nos delata. Hay razones objetivas para pensar así. Los referentes artísticos que a día de hoy atesoramos proceden —y, en parte, nos apetece que procedan— de un despiadado y mutante postmodernismo, encarnizado en postularse como referencia de todo, absolutista. Con respecto a los modelos y patrones, hemos codiciado despojarnos de cualquier valor que no se nutriera de la estética postmoderna, inadvirtiendo que en la belleza también florece el contenido. 

Johann Sebastián Bach fue parte integrante de una época presidida por el barroco, aquel estilo de abundantes excesos y énfasis, copado de ornamentaciones. Esa corriente que acechaba Europa obtuvo dos respuestas artísticas y sociales distintas, enraizadas en la fe católica y la fe protestante. Mientras el barroco introdujo en el catolicismo una nueva relación entre música y lenguaje en que el compositor católico se fijó más en la acción dramática, en el teatro y en la ópera como nueva tribuna escénica, y en la declamación del texto, en el gesto, en la dicción y en el grado de emoción del cantor; el protestantismo ofreció un arte más contemplativo, más introspectivo, menos sujeto a la escenografía y más atento al contenido.

Sin duda, el legado de Martín Lutero fue trascendental en el devenir social, artístico y espiritual de media Europa. Sola Fide, Sola Gratia, Sola Scriptura no eran meros sujetos recurrentes de variadas espiritualidades sino un compendio principal y fundamental de certidumbre cristiana. La sola Fe, la sola Gracia y la sola Escritura fueron el asidero de la comprensión bíblica que proporcionó un arte de fe, amparado por la gracia y entendido bajo la soberanía de las Escrituras. A través de esa lente podremos observar cómo Bach fue capaz de resumir y condensar en su obra las verdades eternas de manera tan sencilla y tan majestuosa, como, por ejemplo, en la «Pasión según san Mateo».

La música en Bach no fue una mera ornamentación del texto, sino una revelación del espíritu humano, sensible a lo divino; es decir, un lenguaje. Esto indica que no actuó de modo superficial y aleatorio sino con capacidad de formular y comunicar pensamientos y conceptos: hablar por sí misma. Es importante destacar que los músicos protestantes del barroco —a diferencia de los católicos— entendieron la música como un elemento descriptivo. De ahí que una de las preguntas ineludibles a la que tenían que dar respuesta era: «música, ¿qué quieres decir?» Gracias a esta condición reflexiva ante el arte, la técnica de composición musical llegaría a convertirse en una auténtica hermenéutica del texto.

Esta cualidad proporcionó al arte protestante una calidad más descriptiva que expresiva, más hermenéutica que profética.(1) Los elementos esenciales y formativos del culto cristiano se arraigaron en ese proceder narrativo y explicativo, eludiendo las cadencias del arte católico, ensimismado en prorrumpir, manifestarse y deleitarse en su obra. Es así como los principios fundacionales del movimiento luterano —Fe, Gracia y Escritura— se transfieren a todo acto cotidiano, social y artístico, propiciando una fe encarnada y contextualizada, no exclusivamente en los tiempos, sino en la ética de la fe.(2)

Si, antaño, la Sola Fide, la Sola Gratia y la Sola Scriptura fueron la sustancia referencial para la comprensión de lo divino y de lo humano, en el presente, y a día de hoy, la percepción de Dios y del hombre gravita sobre la Sola Laudis, Sola Inflatus, Sola Experimentum (sola Alabanza, sola Inspiración, sola Experiencia), entendiendo que todas ellas se intentan justificar en y por la Escritura. Sin lugar a dudas, los elementos representativos y distintivos de la fe cristiana han mutado considerablemente. Si la Fe es suplantada por la estimulación e inspiración, es obvio que la espiral de la incitación pueda llegar a narcotizar la mente y el espíritu del devoto, ensimismando la propia fe.(3) Si la Gracia de Dios es reemplazada por lo que el creyente puede ofrecer a Dios a través de alabanzas y adoraciones, es evidente que el encuentro con el Dador siempre será una lucha por llegar, alcanzar, obtener, adquirir, merecer; un encuentro más allá de medio camino, ya superada la evidencia trascendente de la cruz. Si la autoridad de la Escritura es compartida con la soberanía de la propia experiencia, la referencia de la fe será el hombre y sus logros, no Dios.

Anteriormente apunté las razones de por qué el arte luterano tuvo tanta incidencia espiritual en su medio, frente al católico, más centrado en lo escénico, en la dicción del texto, en lo declamativo y en el grado de emoción del cantor. Estas diferencias se aprecian en la actualidad, pero con otros actores denominacionales. El ala moderna del protestantismo ha introducido la tribuna escénica, la emoción del cantor y la ampulosidad del gesto en su música, en detrimento de la atención al contenido, la introspección explicativa y la hermenéutica bíblico-musical. Un arte profético en lugar de hermenéutico.

Con la ineludible referencia a la obra de Johann Sebastián Bach, dos inexcusables y obligadas comparativas temporales surgen tras las anteriores consideraciones. La primera se bate directamente con la música cristiana actual; mientras la segunda contrasta con una de las obras referenciales de la filmografía pascual.

Si, como podemos entrever, la capacidad de absorción y asunción del texto bíblico que el compositor alemán propone en su obra y en la «Mattahäus Passion» es suprema, hasta el punto de discernir nuevas sonoridades y matices literarios, vocales e instrumentales en pro de una descripción genuina y explicativa de los sucesos evangélicos de la cruz, ¿en qué condición léxica, ética y estética queda la composición cristiana de hoy en día?, o ¿cuál es la validez exegética y hermenéutica de los himnos, cantos y alabanzas actuales?

Dudo que en la inmensa mayoría de casos puedan mejorar la percepción lectora y espiritual de Johann Sebastián Bach, pues la fragilidad y subjetividad de las emociones musicadas comprometen las entrañas del sentido textual bíblico. Creo, por tanto, que la introspección del Kantor se muestra infinitamente superior a la de los presentes compositores cristianos que, generalizadamente, basculan su creación sobre tres inestables ejes: la emotividad subjetiva, la inspiración desde el continente y la uniformidad creativa.

La emotividad subjetiva tiene, como norma de praxis, validar la autenticidad de una composición cristiana por la propia emoción, considerando como centro explicativo lo que se siente, no lo que se cree. Por medio de esta espontánea y subjetiva afectividad se consigue rebajar las verdades bíblicas al nivel de las respuestas emocionales, por lo que la composición resultante será una simple réplica del sentimental y susceptible estado personal. Asimismo, al estar sujeto más a lo que se siente que a lo que se cree, es más probable que la creación musical llegue a ser monotemática o fragmentaria, ya que no respondería a la reflexiva lectura de la Palabra y a su incidencia instructiva. En los espacios litúrgicos denominados «alabanza y adoración» es donde más se aprecia la debilidad de la emotividad subjetiva.

La inspiración desde el continente en lugar de la inspiración desde el contenido descubre una creación sometida casi exclusivamente al dictamen del estilo, la forma, el género o el modo, mientras arrincona los impulsos y dimensiones escriturales. La inspiración, como conducta de la creatividad, es un proceso inconsciente y consciente de prioridades. Las cinco partes de la creatividad que el psicólogo húngaro Mihaly Csikszentmihalyi apunta en sus estudios —preparación, incubación, revelación, evaluación y elaboración— son en sí un proceso gradual donde la inspiración irrumpe entre la incubación y la revelación.(4) El ejemplo creativo de Bach revela que la benéfica inspiración emerge cuando el contenido —discurso escritural y expositivo— y el continente —discurso creativo y estilístico— aúnan atrevimientos y voluntades.

La uniformidad creativa es la horma del zapato de la composición religiosa actual. La homogeneidad a la que me refiero no es exclusiva de los géneros musicales, formas o estilos, sino la simple copia y reproducción de estructuras y formatos, tanto musicales como argumentales. Las repetidas coincidencias estructurales y de lenguaje discursivo es el círculo concéntrico por el que cierta decadencia avanza. Pese a que en la historia siempre ha existido una mutante uniformidad creativa que ha facilitado la imitación y, por ende, la superación, no se debería menoscabar que la repetición y reiteración de modelos y contenidos ha narcotizado la sensibilidad musical y espiritual, reduciendo expectativas a la autoridad contextual bíblica.(5) El ejemplo de Bach es más que un modelo. En él se aprecia una expresividad y discurso artístico que emana de la lectura reflexiva e implicada de los relatos bíblicos, dirigiéndose hacia una creatividad altamente heterogénea. La excelente hermenéutica bíblica que se autoimpone, libera su música hacia una autoridad espiritual que le confiere credibilidad.

He aquí el matiz de la credibilidad. ¿Cuántas veces habremos oído composiciones musicales colmadas de inconexas y reiterativas citas bíblicas pero prácticamente vacías de legitimidad y credibilidad? ¿Cuántas veces la retórica y elocuencia espiritualista tomó el lugar que le correspondía a la introspectiva comprensión y discernimiento de los textos bíblicos? El léxico, la ética y la estética no son condimentos adyacentes de la música sino componentes imprescindibles de la coherencia y hermenéutica creativa.

La segunda comparativa temporal que propuse, tiene relación con la filmografía.
Para entender el supremo manifiesto sonoro y literario de Johann Sebastian Bach es necesario hacer un paralelismo artístico con una de las películas de mayor impacto del cine moderno: «La Pasión de Cristo» de Mel Gibson. De esta manera podremos llegar a entender que lo que el cineasta pretendió plasmar por medio de imágenes, narraciones y música queda empequeñecido ante la majestuosidad discursiva de Bach. Pese a disponer de la mayoría de las artes escénicas, Gibson no alcanza a exponer las entrañas espirituales de la obra salvadora de Jesús. Su lectura queda mediatizada por una iconografía escenográfica extrema, con un cromatismo sangriento, relegando las esencias espirituales a una cuestión de argumento menor, sin trascendencia comunicativa.

Posiblemente «La Pasión de Cristo» pase a la historia por ser la película que más se ajusta al texto y sentido original o por tener un espíritu más evangélico que la de «Passolini», «Jesucristo Superstar» o «La vida de Brian». Pero estas razonadas deducciones no le confieren el valor de ser «La película», mientras que para el arte de todos tiempos y épocas «La Pasión según san Mateo» de Johann Sebastián Bach siempre será el referente musico-artístico-espiritual de la crucifixión, porque fue capaz de narrar con absoluta fidelidad bíblica tanto la tragedia humana del Gólgota como la trascendencia divina del acto pascual.

La lógica respuesta del espectador medio ante la película de Mel Gibson es de fuerte estremecimiento ante el atroz y sangriento sufrimiento del Salvador. La imposición brutal de la explícita tortura la hace no apta para menores, lo que directamente la convierte en contraria a la universalidad redentora de Cristo. La violencia que suscribe le otorga un valor superior que el sentido mismo de la actividad pública del ejecutado, quien —como contradiciendo al cineasta— manifestó «Nadie toma mi vida, yo la entrego libremente. Tengo poder para ponerla, y tengo poder para volverla a tomar» (Juan 10:18).

Esta notable ausencia de reflexión hermenéutica que se aprecia en la cinta de Gibson es inversamente proporcional al activo que hace de Bach un compendio de ilustración bíblica. La escenografía discursiva y los simbolismos que el Kantor de Leipzig usa en su Oratorio, convierten su obra en un Biblia paralela, con vida y luz propia. Mientras «La Pasión de Cristo» de Gibson invoca la escenografía de la crueldad como recurso de acercamiento a la fe cristiana, «La Pasión según san Mateo» de Bach convoca a la contrición y al perdón por medio de la exposición liberada, suscitando afectos y complicidades.

Por las razones citadas, sostengo que la obra de Bach supera cualquier arte o combinación de artes que pretendan explicar con precisión y sentimiento oportuno la acción salvadora de Jesús. Con la maestría que le dio su reflexiva hermenéutica, excelencia musical y abundante introspección espiritual, Johann Sebastián Bach fue el primero capaz de concentrar en el sonido las formas del dolor, el sufrimiento del crucificado y la nítida esperanza redentora que hay en el Salvador.

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(1) Los componentes cúlticos actuales, con la preponderante y seductiva alabanza y adoración, convierte el arte musical en un repetitivo arte profético; una profecía de oídas. El arte profético tiende a desear, a proyectarse inconsistentemente hacia el futuro, como una huida del presente; mientras que el arte hermenéutico contextualiza la fe en su tiempo, la desentraña, la expone, la explica y le da contenido y sentido.
(2) La fe especulativa e inflacionada, históricamente ha sido la sustancia matriz de lo que Karl Marx denominó Die Religion ... sie ist das Opium des Volkes (La religión es el opio de los pueblos), un analgésico, sedante y anestésico de la conciencia humana, utilizada por los próceres de cualquier religión o espiritualidad organizada con fines tan dispares como perversos. La ética de la fe a la que aludo, desenmascara el utilitarismo e hiperespiritualismo de la fe para convertirla en conciencia de la Gracia y en conducto de discernimiento de la divinidad.
(3) Un estudio antropológico de la fe nos introduciría en aquella fe que se sostiene a sí misma, sin alcanzar el pretendido objeto de adoración. Una fe hedonista: respuesta psicológica de la mente para alimentar su propio bienestar, como una terapia catártica de retroalimentación psicoespiritual.
(4) Mihaly Csikszentmihalyi, Creativity: The flowand the psychology of discovery and invention. Harper Collins Publishers, 1996.
(5) La creciente confusión que existe entre los actuales creadores e intérpretes bíblicos con respecto a lo que es cultura, costumbres o verdades bíblicas, determina unas composiciones religiosas extremamente condicionadas por aspectos adyacentes o ajenos a la concreta enseñanza escritural. En muchos casos, la léxica y estética de las creaciones actuales depende más de formatos y contenidos culturales arameos, hebreos o grecorromanos que de certidumbres puramente espirituales de transformación integral.

© 2011 Josep Marc Laporta

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6 comentarios:

  1. Anonadado07:03

    Me deja sin palabras. Y que digo yo ante tantas verdades¿¿

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  2. Fran03:06

    Me gustó mucho este artículo y sus planteamientos. Podría ponerse en contacto conmigo?, agradecería mucho poder entablar correspondencia con ud. Mi correo es sisconomberone arroba hotmail.com Gracias.

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  3. Anónimo02:51

    excelente aportacion. ... me gusta mucho su pluma tan avida y directa. Es de inspiracion..

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  4. Anónimo17:32

    que bueno! me encanto!

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  5. SOLA GRATIA22:25

    Estoy de acuerdo con todo el articulo. Gracias por esa mente tan libre y no sujeta a convencionalismos religiosos. El titulo Sola Laudis, Sola Inflatus, Sola Experimentum lo dice todo. Usted ha puesto voz a mis pensamientos sobre este tema. Volvamos a la esencia de la reforma aunque siempre reformandonos y renovándonos en el espíritu.

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