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· Los bautistas y su música (4)

© 2021 Josep Marc Laporta

 

1. Los Gospel Song y las Sunday’s School

2. El pipe organ: instrumento generacional

3. El piano evangelístico


1- LOS GOSPEL SONGS Y LAS SUNDAY’S SCHOOL

Además de las transformaciones de los cantos y la irrupción de los himnarios basados en la Selección de Rippon, durante el siglo XIX se produjeron nuevas variables cúlticas y musicales. Dos de las más importantes fueron los Gospel Songs (Canciones del Evangelio) y los cantos de las Sunday’s School (Escuelas Dominicales). Sin embargo, en el ámbito evangélico general norteamericano un antecedente significativo fueron los Camp Meetings. Las reuniones de campo se hicieron muy populares en las zonas rurales a principios del siglo XIX. Las iglesias de aquellos tiempos estaban bastante dispersas geográficamente y, generalmente, los predicadores eran itinerantes, con dedicación parcial. Por ello, tras la siembra de nuevos cultivos o en la recolección de las cosechas, y al disponer de menos trabajo y más tiempo libre, en este periodo la gente viajaba a un lugar acordado previamente donde acamparían durante varios días para tener unos cultos denominados ‘de avivamiento’. Normalmente las reuniones eran interdenominacionales; se reunían metodistas, presbiterianos y también bautistas, con diversidades y mezclas raciales. La reunión campestre de mayor número, más famosa y la que marcó la pauta para muchos eventos posteriores de esta naturaleza se llevó a cabo en Cane Ridge, Kentucky, en 1801.

Tal vez por el tipo de convocatoria festiva y de avivamiento, tanto la predicación como el canto de las reuniones campestres eran, a menudo, muy emotivas. Los cantos de los Camp Meetings acostumbraban a ser improvisados, lo que invita a pensar que surgían bastante espontáneamente en el calor y el fragor de los encuentros. Por este origen de eventos religiosos sobre la marcha, no es de extrañar que las palabras y la música fueran bastante simples. A veces los textos consistían en una o dos frases que se repetían y variaban ligeramente mediante la sustitución de palabras (especialmente palabras relacionales, como ‘padre’, ‘madre’, ‘predicador’, ‘diácono’, etc.). En otras ocasiones se adjuntaba un estribillo o un coro, convirtiéndose este tipo de interpretación en una de las marcas distintivas de los cantos en los Camp Meetings.

Con frecuencia, la música de aquellos cantos se basaba en la tradición oral de antiguas melodías que se habían transmitido de generación en generación y, por lo tanto, las canciones usaban escalas más antiguas, incluso pentatónicas, mezclando modos de otros himnos y canciones populares seculares como formas de centonización y contrafactum. A principios del siglo XIX se publicaron numerosos songsters, sencillos cancioneros que contenían solamente palabras, por lo que la música se editaría básicamente en libros, en algunos casos con las melodías escritas con notas instintivas: formas alargadas según la duración de cada una.  

El estilo de los Camp Meetings también tuvo un gran impacto en la música de los avivamientos urbanos durante el siglo XIX. Si bien los avivamientos y la música en las iglesias de las ciudades tendían a ser algo más ordenadas y estructuradas que las de los Camp Meetings, generalmente el patrón era el mismo: simplicidad de texto, cantos que apelaban a inconversos o descarriados y una forma de simple estribillo o coro. En la primera parte de la centuria, tres importantes colecciones no bautistas reflejaron este estilo de avivamiento urbano, pero en los siguientes años, además de las múltiples versiones y replicaciones libres de la Ripper Selection, los Bautistas del Norte también contribuyeron con sendas colecciones del género Gospel Songs de los Camp Meetings. Algunos de ellos son Revival Hymns de John Butler (1839), Revival Hymns de Rollin Heber Neale y Hartley W. Day (1842), Revival Melodies (1842) y Revival Gems de Joseph Banvard (1858).

Por otra parte, un hecho significativo apareció a principios del siglo XIX. Curiosamente y a pesar de haber sido asimilado como propio, el origen de la escuela dominical no es bautista. Su inicio es anglicano y se remonta al año 1780, cuando el filántropo y reformador educativo inglés, Robert Raikes (1735-1811), estableció una escuela para niños que trabajaban seis días a la semana y, por lo tanto, tenían pocas oportunidades de educación formal. Convocados en domingo por la tarde o por la noche, la escuela consistía en enseñar a leer (principalmente la Biblia); memorización de catecismos, oraciones e himnos; y lecciones generales. Rápidamente la Sunday’s School alcanzó a ambos lados del Atlántico y a muchas iglesias. A principios del siglo XIX se fueron formando por doquier, culminando con el establecimiento de la American Sunday School Union en 1824. Sin embargo, la promulgación de leyes reguladoras sobre el trabajo infantil y mejoras sobre la calidad de la educación pública a principios del siglo XIX, llevó a la escuela dominical a abandonar la enseñanza de la lectura y materias afines para concentrarse en la instrucción religiosa.

A lo largo de gran parte de su historia temprana, la escuela dominical fue una organización que estaba relacionada con la iglesia local, pero orgánicamente no estaba conectada a ella. Por lo tanto, tenía su propio presupuesto y financiación, literatura y directiva, incluido el liderazgo musical. Y aunque el enfoque de las Sunday’s School estaba en los niños, los himnos que se usaban eran los mismos de los servicios regulares en las iglesias. Aquellos cantos se utilizaron principalmente para memorizarlos como poesía, más que para cantarlos. La primera colección de canciones de la escuela dominical compilada fue American's Sunday School Hymn Book for Youth (1818) del congregacionalista Hervey Wilbur. A aquella recopilación le sucedieron otros libros solamente con palabras. Y ocho años más tarde se publicó The Sunday School Music Book, de E. Osborn, el primer volumen de este tipo en incluir melodías pautadas.

La creciente romantización que durante el siglo XIX se dio a los niños, afectó al tipo de canciones que deberían aprender y cantar. La escuela dominical convirtió la narrativa del estricto calvinismo, cuyos himnos hablaban sobre el pecado, la muerte y el infierno, en textos que trataban sobre la naturaleza y la misma escuela dominical. Consecuentemente los niños pasaron de ser pecadores que estaban al borde de la condenación eterna a dulces e inocentes corderitos saltando por verdes prados, valga la ilustración comparativa. Esta gran transformación sociológica impulsó a nuevos compositores y compiladores a escribir y recopilar contenidos dirigidos y adaptados a los niños. El amor de Dios, su gracia y bondad o historias de la Biblia fueron argumentos y contenido para toda una serie de cantos infantiles que traspasarían los tiempos y las latitudes.

Al mismo tiempo surgió un nuevo estilo de melodías para la escuela dominical que culminó hacia 1860. Los compases simples, los ritmos repetitivos, las armonías sencillas y, habitualmente, en tonalidades mayores, convirtieron la música infantil en un producto de mercado al que convergieron muchos autores de talante educativo reformador como Lowell Mason (1792–1872) y Thomas Hastings (1860-1929). Modelos de melodías populares y seculares y, especialmente el uso del estribillo, dio a los cantos de escuela dominical una identidad diferenciada. Al final de cuentas, entre los Gospel Songs de los Camp Meetings y los de la Sunday’s School, la música eclesial se desarrolló con elementos más emotivos que reflexivos, pero también más infantilizados o adolescentizados. Estas dos reminiscencias del siglo XIX norteamericano llegarían tardíamente a los países de habla hispana en una nueva nomenclatura con los llamados coritos: cantos breves, alegres, teológicamente parciales y muy pegadizos, en forma de estribillo.

Uno de los bautistas más importantes respecto a la composición y publicación de cantos de la escuela dominical fue William B. Bradbury (1816-1868), que compiló varias colecciones de música para adultos y escribió una cantidad considerable de música para coros de iglesias y escuelas seculares. Sin embargo, gran parte de su talento se dirigió a la edición de música para los niños de las escuelas dominicales. Una de las ediciones más importantes, aunque también más reeditada (25) para salvar los innumerables errores de la primera edición, fue The Young Choir (1841). Su impacto histórico es considerable, sobre todo si tenemos en cuenta la gran variedad de temas y los adecuados textos para los niños. Posteriormente, otras colecciones de distintos compositores aparecieron en el mercado infantil.

    Bradbury había estudiado con algunos de los mejores maestros europeos y había logrado un cierto éxito en la música religiosa para adultos. Sin embargo, supo captar muy bien las necesidades y capacidades musicales de los niños, creando piezas sencillas y muy adaptadas a la mentalidad infantil. Su composición más popular es Jesus loves me; en castellano, Cristo me ama, bien lo sé. Con texto de Anna B. Warner y una simple escala pentatónica, Jesus loves me presenta una melodía tan sencilla y unos acordes tan básicos que permiten una fácil interpretación en comunidad. En algunos himnarios la tonada se denomina CHINA, ya que en los mismos se apunta a que fue el canto favorito de los niños en China antes del cierre de ese país a los misioneros occidentales. Entre otras, como Dulce oración, una destacada melodía de Bradbury que por su belleza y sencillez ha traspasado fronteras físicas y temporales, es He Leadeth me; en castellano Me guía Él, con tanto amor, con texto del también bautista Joseph H. Gilmore. He Leadeth me es una de las composiciones bautistas más bellas y tal vez menos reconocidas de la historia.

Los sucesores más importantes de William B. Bradbury en la escritura y publicación de canciones para las escuelas dominicales fueron Robert Lowry y William Howard Doane. Lowry (1826-1899) fue pastor de iglesias bautistas en Pensilvania, Nueva York y Nueva Jersey, y también fue profesor de retórica en la Universidad de Lewisburg. Tras la muerte de Bradbury en 1868, Lowry ocupó su lugar como editor de cancioneros de escuela dominical. Por su parte, W. H. Doane fue un prolífico compositor de himnos laico. Editó cuarenta y tres colecciones y compuso aproximadamente 2.300 obras, incluidos cientos de himnos originales, siendo también conocido como colaborador durante años de Fanny Crosby, escribiendo música para aproximadamente 1.500 poemas de Crosby, que a lo largo de su vida perteneció a distintas denominaciones, entre ellas los Bautistas del Norte.

Mientras que Bradbury, Lowry o Doane pertenecían a la asociación bautista norteña de los Estados Unidos, el sur quedó mucho más relegado respecto a la composición y edición musical para niños. Algunos cancioneros, como The Little Sunday School Hymn Book, editado en 1863, o la publicación mensual Kind Words, fueron pequeños intentos que nunca superaron la potencia creativa del norte. No obstante, en 1873 se publicó Fruits and Flowers, un cancionero con canciones tanto para las escuelas seculares como para las dominicales. Precisamente, en la introducción de Fruits and Flowers se intuye claramente las intenciones del editor hacia los niños:

    «Bien, niños, me he dedicado durante muchos años a hacer libros de música para los adultos, así que pensé que ahora haría un libro de música para vosotros, para que todos pudierais aprender a cantar mientras sois pequeños. Mi madre me enseñó a cantar cuando yo era niño, cuando tenía unos tres años. Mis queridos hijos, ¿no queréis cantar? Me parece que casi puedo oíros decir: ‘Sí, señor; eso es lo que queremos’. Bien, entonces haced que vuestros padres os compren ‘Frutas y flores’».

La Escuela Dominical y los Cantos del Evangelio tuvieron un gran impacto en el canto de las congregaciones bautistas de finales del siglo XIX y principios del XX. Estas formas reemplazaron gran parte del material que los bautistas habían cantado anteriormente y se convirtieron en una característica de identificación de muchas iglesias. Y aunque los bautistas no pueden afirmar haber inventado ni los Gospel Songs ni la Sunday’s School, sus autores y compositores, especialmente los norteños William B. Bradbury, Robert Lowry, William H. Doane y George C. Stebbins, escribieron algunas de las obras estándar del género. Las contribuciones de los bautistas del sur fueron menos relevantes, aunque dentro de esta denominación las canciones de B. B. McKinney fueron parte significativa del repertorio congregacional. Y, sobre todo, los Camp Meetings y los Gospel Songs fueron aún más influyentes entre los bautistas de raza negra.

Además de los himnos puritanos dominicales, gran parte de la inspiración afroamericana provino de las reuniones campestres y de los cantos del Evangelio, facilitando una nueva concreción y forma musical: los Espirituales Negros. La capacidad de sintetizar de manera íntima fe y expresión fue una de las grandes innovaciones musicales universales y, también, estilísticas de la espiritualidad. En ella la fe encontró una locución estética y espiritual plenamente ajustada a su personalidad social. Aparte de su importancia en la renovación estilística de la música convencional y no conventual, su novedad histórica estriba en la simbiosis entre comprensión de la fe y la teólogo-praxis cristiana de personalidad social. En el futuro este aspecto sería base de estudio musicológico y sociológico sobre los comportamientos sociales en los que la música sería determinante en la vinculación entre pensamiento y expresión social.

2- EL PIPE ORGAN: INSTRUMENTO GENERACIONAL 

Como ya apunté en un anterior capítulo, el armonio se introdujo en las iglesias de Norteamérica a mediados del XIX de manera paulatina y muy disparmente, aunque su implementación se consolidó hacia finales del mismo siglo. Tras los primeros instrumentos con funciones afinadoras como el diapasón, la viola baja o la flauta de pico, el armonio de pedal fue el siguiente. Inicialmente su función también fue afinadora de las tonadas, aunque muy rápidamente tomó parte del canto comunitario, acompañándolo en todo momento. Su popularidad fue incuestionable. Disponía de dos pedales en la parte inferior delantera que el armonista presionaba alternativamente a modo de fuelle para dar aire a una serie de lengüetas, produciendo un sonido parecido al acordeón. El instrumento en sí era liviano y muy mudable, por lo que fácilmente podía subirse en carros tirados por caballos para transportarlo a cualquier lugar donde se necesitara acompañar el canto.

Pero un paso más allá fue la instalación de los órganos de tubos. A pesar de que muchas congregaciones en principio los rechazaron debido a la asociación con la pompa de las catedrales y el poder del prelado, el órgano, primitivamente también de fuelles y con distintos sistemas mecánico-hidráulicos para producir sonido, se instauró en muchas iglesias. El sistema, mucho más complejo y de mayor tamaño, necesitaba de una gran instalación, con una habitación aparte donde alojar toda la maquinaria productora del sonido, con gigantescos fuelles de más de dos metros. Sin embargo, esta magnitud que de entrada no tenía nada que ver con la fragilidad y movilidad del armonio, con bastante prontitud fue aceptada por muchas congregaciones, provocando una gran carrera de calidad organística entre ellas. La competencia por tener los mejores órganos y los mejores organistas dejó la primera mitad del pasado siglo con un legado de magníficos instrumentos, con constructores de primer nivel como Skinner, Casavant, Möller y Kimball. El crecimiento numérico de las congregaciones y el gran espacio que se necesitaba para su instalación provocó peculiares situaciones. En algunos casos el edificio se tuvo que reformar y adaptar a las necesidades técnicas del órgano a emplazar o, en otros, buscar y pagar importantes sumas a la mejor empresa organera para adaptarlo al espacio, además del gran desembolso que se había hecho por la compra del instrumento. Fue uno de los primeros y más claros indicios de la mercantilización y comercialización de lo religioso en Norteamérica.

En cualquier caso, la irrupción de los pipe organ dio al canto congregacional una calidad distintiva. Los fieles se reconocieron en el sonido de aquel gran artefacto que podía imitar muchos sonidos y reproducir innumerables instrumentos, por lo que la expectación era superlativa. La música y el canto en las iglesias mejoraron ostensiblemente, básicamente por dos herencias. Una fueron las clases populares que en decenios pasados se habían impartido para superar el canto de línea por línea, el lining out, y que había constituido una sana tradición pedagógica del canto. Y la otra fue la tendencia apreciativa y generalizada del arte musical, con la estimable contribución del director congregacional. Su figura ayudó mucho a seguir una pauta unánime y bien acompasada en el canto congregacional, incluso con ensayos de himnos. Así que los creyentes no solo disfrutaban sino que se involucraban en la alabanza cantada, aunque en muchas congregaciones la técnica y sonoridad organera pudiera superar con creces la expresión musical de los fieles.

Aún y a pesar de las particularidades de cada congregación, las iglesias bautistas fueron, junto a las presbiterianas, las más vinculadas con el sonido de los tubos. Su mayor esplendor llegaría en el cambio de siglo al XX, con la instalación generalizada de sistemas, tanto las asociaciones bautistas del norte como del sur. Sin embargo, innumerables y particulares historias eclesiales dejaron anécdotas dignas de reseñar en cuanto a la instalación y adaptación organera. No siempre fue fácil asimilar o adaptar el instrumento al espacio, las necesidades y las predilecciones sociomusicales de los fieles.

Respecto a la pervivencia del instrumento y como ejemplo de su importancia a través de los años, el caso de la First Baptist Church de Jackson es muy ilustrativo. En su montaje inicial se produjeron serias complicaciones por la dificultad de proporcionar un sonido adecuado a los requisitos sociolitúrgicos de la iglesia, sobre todo teniendo en cuenta las limitaciones de un gran edificio de arquitectura desigual, con una acústica natural bastante deficiente. Su primera instalación no se adecuó a la realidad del espacio sonoro del templo, por lo que en el futuro se sucedieron los problemas. Con el paso de los años y de algunas adaptaciones menores, el órgano original de finales del siglo XIX quedó absolutamente desfasado, con un sonido estruendoso dentro de una acústica de repetitivos ecos internos. Para solucionarlo, en el primer cuarto del siglo XX una comisión pro-órgano contactó con Quimby Pipe Organs, una empresa organera de renombre, quien respondió al desafío de renovación general adaptando los espacios al sonido organero y construyendo un instrumento de cinco manuales y pedales con 155 rangos en el estilo angloamericano ‘romántico-sinfónico’. Con que la presión del aire había ido perdiendo eficacia a través de los años, la comisión también solicitó que volvieran a desarrollar técnicas de sonorización de alta presión para recuperar fuerza sonora. Según crónicas de la época, el órgano lloraba las notas en lugar de cantarlas (sic).

Tras la profunda renovación operada en 1939, la First Baptist Church de Jackson disfrutó durante largos años de una música de órgano de calidad. Sin embargo, en 1972 M.P. Möller reconstruyó el órgano agregando una serie de registros que se consideraron esenciales a la luz de la moda clásica imperante en ese momento. No obstante, el cambio más importante se produjo en 1989, cuando el espacio cúltico de adoración se agrandó. La firma canadiense Keates-Geissler amplió radicalmente el órgano, dando como resultado un instrumento de cinco teclados manuales con nada menos que 231 rangos. En su reconstrucción, Keates-Geissler utilizó gran parte de las tuberías del órgano Casavant Frères de cinco manuales y pedales de 1929 construido para el Royal York Hotel en Toronto. Durante mucho tiempo, muchas personas consideraron este órgano como el mejor instrumento de la marca Casavant y del Sur de los Estados Unidos.

Este tipo de procesos de adaptación, reconstrucción o adecuación fueron muy comunes en las iglesias. La industria organera tuvo en las congregaciones protestantes en general y, concretamente, en las bautistas, unos clientes estables y permanentes. La soterrada competición entre ellas para tener el mejor instrumento, originó un gran mercado de empresas organeras quienes tuvieron en la religión gran parte de sus beneficios. A modo de ejemplo, de las más de 50.000 iglesias adheridas a la Southern Baptist Convention, la más numerosa del planeta con más de 14 millones de miembros registrados, más de 30.000 tienen una importante instalación organera en sus templos. Esta gran implantación fue consecuencia directa de la gran aceptación y estima del instrumento entre los fieles de las iglesias a finales del siglo XIX y la primera mitad del XX, vinculando estrechamente adoración con pipe organ. La adoración bautista tuvo en los himnos, en el órgano de tubos y en la dirección congregacional su principal identidad denominacional y musical.

Como un aspecto indisociable al fenómeno musical, la ingente industria del órgano originó grandes cátedras y conservatorios del instrumento, proporcionando especializados músicos que normalmente surgían de las propias iglesias o que, en muchos casos y gracias a la gran demanda de profesionales, se ofertaban a las congregaciones. Si durante prácticamente más de un siglo (aprox. 1870-1980), el pipe organ disfrutó de una gran popularidad entre las congregaciones bautistas, también durante este período los organistas tuvieron una gran reputación eclesiástica, obteniendo contratos a tiempo completo o a medio tiempo, según las ofertas y demandas eclesiales. El mercado de los organistas fue exponencialmente al alza, con auténticos expertos que, además de tocar en los servicios cúlticos, ofrecían conciertos de música clásica y sacra para órgano fuera de las actividades regulares. La gran industria organística eclesial copó los templos bautistas y evangélicos en general hasta el punto de que existía un mercado de organistas profesionales que competían por el puesto mejor pagado, en la mejor instalación organera y en la más afamada iglesia.

Sin embargo, cuando en la década de los años 80 del siglo pasado empezaron a aparecer nuevas y modernas canciones de alabanza con un nuevo estilo de interpretación, tanto discursivo y expresivo como retórico, el órgano, como instrumento único y primordial de la adoración congregacional, empezó a verse seriamente afectado. La lenta, progresiva, pero imparable renovación de la alabanza eclesial que postulaban las nuevas generaciones, alcanzó al órgano de tubos, hasta el momento el único e indiscutible instrumento de acompañamiento hímnico. No obstante, la aparición de los órganos electrónicos tipo Hammond a principios de los años 40, en el futuro daría nuevas oportunidades y posibilidades congregacionales. El instrumento tuvo en el Leslie un importante aliado que en la música de jazz y en las iglesias afroamericanas sería una gran marca sonora. Los órganos electrónicos empezaron a popularizarse en congregaciones más pequeñas o con menos recursos, consolidando su popularidad hacia finales de los años 50 y en los 60. Sin duda, el instrumento fue y sigue siendo muy popular en las iglesias bautistas negras, con excelentes instrumentistas de un estilo nada convencional, más góspel, jazzístico y popular. Con todo, el órgano de tubos, como instrumento generacional de una época que duró más de un siglo, vio alterada su pervivencia. Su sustitución por otros instrumentos más transportables y de practicidad interpretativa, como la guitarra y sus distintos acompañantes, dio a la música un aire más festivo y menos solemne. La majestuosidad del órgano cambió su semblante por la vivacidad y espontaneidad de la música pop y sus electrónicos instrumentos.

«¿Qué les ha sucedido a los organistas, los que leen tres pentagramas de música, bailan sobre los pedales, maniobran varios manuales, empujan pistones, pisan los pedales swell y crescendo y siguen a un director, todo al mismo tiempo? ¿No hay nadie más que se pueda sentar en la banqueta donde se sentó la “tía Sally” durante 40 años?» La pregunta en cuestión la formuló en pleno siglo XXI Eric Mathis, director del Centro de Adoración y Artes de la Universidad de Samford en Birmingham, una de las más prestigiosas en especialización organística. La preocupación de Mathis es evidente: en el último decenio Samford solamente ha tenido un estudiante de primer año en el grado de especialización en órgano. Otras escuelas con programas organísticos de renombre a nivel nacional, como la Universidad de Baylor en Waco, Texas, y la Universidad de Mercer, en Macon, han visto decrecer alarmantemente el número de alumnos en órgano. Especialistas como Mathis consideran que las iglesias rurales tienen brechas aún mayores. La ‘tía Sally’, que se jubila a los 70, 80 e incluso a los 90 años, después de décadas de servicio, no tiene a nadie que la reemplace de las generaciones más jóvenes.

Keith Hibbs, director de la oficina de liderazgo de alabanza y música eclesiástica de la Junta de Misiones del Estado Bautista de Alabama, ha experimentado las consecuencias de la debacle organera. Según dice, han pasado siete años desde que se tocó por última vez el órgano en su iglesia local, la Baptist Church en Dalraida, Montgomery. Los líderes de la iglesia finalmente se rindieron tras intentar encontrar un organista, desmontándolo definitivamente en la última reforma del templo.

El llamado efecto del ‘instrumento generacional’ es la razón por la que los órganos de las iglesias se están quedando sin organistas, a pesar de un pequeño y reciente revival. Durante más de un siglo el instrumento principal fue el pipe organ; pero, en el presente, la guitarra ya es, junto al piano o los teclados, el instrumento principal. La guitarra se ha convertido en el instrumento de esta generación. Es más fácil de tocar y enchufar a una amplificación general, se traslada y empaqueta con rapidez, aparentemente se requiere menos compromiso y virtuosismo musical, y es significativamente menos costosa de comprar y mantener. Sin duda, este cambio de personalidad instrumental ha afectado a algunas congregaciones bautistas que, ante la disyuntiva de admitir las guitarras sin más, optaron por encerrarse en la tradición del órgano sin permitir ninguna innovación. Otras muchas, en cambio, conjugan el acompañamiento organístico de reminiscentes himnos con las nuevas tendencias musicales del siglo XXI, conviviendo sin grandes problemas. Y otras han olvidado para siempre aquel instrumento generacional que musicalmente presidió la adoración en cien años de la vida bautista.

«Hay ocasiones —asegura Shaun King, pastor principal de la Baptist Church de College Park en Orlando— en las que la música de adoración debe ser enérgica, ligera o alegre. Ahí es cuando los instrumentos como pianos, batería y guitarras funcionan. Pero luego hay momentos en los que el sonido debe ser más grande y directo. Y ahí es cuando necesitas un órgano». Esta idea es la que se ha instalado en algunas congregaciones bautistas, que buscan mantener una sana relación con el pasado y una óptima vinculación con las formas más actuales. No obstante, dentro de la adoración musicada bautista hay otras participaciones dignas de considerar. 

3- EL PIANO EVANGELÍSTICO 

El uso litúrgico del piano es, básicamente, un fenómeno del siglo XX. A finales del siglo XIX el piano se consideraba un instrumento absolutamente secular. La alabanza a Dios en los cultos de las iglesias norteamericanas estaba presidida exclusivamente por el órgano o, inicialmente, por el armonio. Pero desde principios del pasado siglo el piano empezó a tener un protagonismo diferenciado. Consecuentemente, ya en el último tercio del siglo XX se pudieron vislumbrar claramente dos tradiciones distintas de piano en las congregaciones evangélicas en general. Uno es el piano evangelístico, propio de las cruzadas y los avivamientos estadounidenses de principios del siglo XX; y el otro es el gospel piano, propio de las iglesias afroamericanas y de la música góspel. Sin embargo, en relación a las congregaciones bautistas, atenderé especialmente al piano evangelístico y su progresiva implantación en la adoración de las mismas.

En el siglo XIX el piano fue un instrumento utilizado básicamente en los hogares o en las clases de música seculares, pero nunca en las iglesias. En algunos casos muy aislados, como el de William Batchelder Bradbury (1816–1868), que compuso himnos como ‘Just as I am’ o ‘Sweet hour the prayer’, usó el acompañamiento de piano para sus coros infantiles de mil voces en la Baptist Tabernacle de New York. O también Charles Edward Prior (1856-1927), pianista de la Baptist Mission en Hartford, Connecticut, que usó el pianoforte esporádicamente. Sin embargo, estas referencias no reflejan la realidad litúrgica habitual de la época. A principios del siglo XX, muchos pastores consideraban el piano un instrumento no apto para la adoración eclesial, al igual como en los años setenta la guitarra tampoco se consideraba.

No obstante, un primer cambio sociológico llegó con las masivas reuniones evangelísticas en grandes recintos, con acreditados predicadores que tenían a sus espaldas un gran coro para cantar himnos de avivamiento o llamamiento. Pero esta gran masa coral no podía estar acompañada por un órgano de tubos por su imposibilidad de traslado. La necesidad de tener un instrumento cualificado, portátil y adaptable al ministerio llevó a considerar el piano. La primera persona que contribuyó de manera determinante a un cambio de pensamiento socio-religioso sobre la función del piano fue el director de canto Charles McCallon Alexander (1867–1920), especialmente cuando se asoció con el evangelista Reuben Archer Torrey (1856–1928). El estilo personal dinámico y empático de Alexander fue muy importante para crear nuevas formas de canto masivo en las cruzadas evangelísticas. Alexander dirigió coros y a la masa congregada, y aunque no tocó el piano sí que se rodeó de buenos instrumentistas y cantantes profesionales para los solos vocales que, tradicionalmente, eran parte tradicional del servicio evangelístico.

El ministerio de Alexander fue el precedente más prominente de las futuras campañas de Billy Graham (1918-2018), aproximadamente unos cuarenta años después, en las que George Beverly Shea (1909-2013) desempeñó las funciones de cantante y Clifford Burton Barrows (1923–2016) las de director de coro y de los congregantes. Pero el ministerio precedente de Alexander al introducir el piano en las reuniones de predicación y avivamiento masivas le convierte en la primera y auténtica referencia. Él quería tener un instrumento más práctico que el órgano de tubos, por lo tanto en 1902 no dudó de sustituirlo por dos pianos, descubriendo que sus notas ágiles y percutidas mantenían mejor el canto de una gran multitud mientras permitía una dirección congregacional más espontánea que el órgano, considerado más pesado dinámica y expresivamente.

El gran paso adelante del piano evangelístico lo dio Alexander cuando conoció al organista, pianista y director coral Robert Harkness (1877–1961), quien recibió a Cristo como su Salvador precisamente por el ministerio evangelizador de Alexander y Torrey. Harkness encontró una manera interesante de hacer su trabajo al piano. Aseguraba que el clima tiene mucho que ver con la adaptación de la música a las masas congregadas. «Si es una noche turbulenta y lluviosa, por regla general las voces de las personas no tienen el alcance que en una noche fría y nítida. En primera instancia, no cantarán tan alto. Por la mañana la voz es más baja». Y explicó que si tocaba en la misma tonalidad mañana y noche, «el canto no tendría el éxito que debería tener; por la mañana el público cantará hasta llegar a un Re, mientras que por la noche podrán alcanzar hasta un Fa». También daba su opinión sobre la música estrictamente litúrgica, ya que consideraba que estaba muy encorsetada por la entidad sonora del órgano. Refiriéndose al piano dijo: «Si los organistas de las iglesias vieran esto para mantener la música de los himnos dentro del alcance de las voces de la gente congregada, tendrían un mejor canto y, por lo tanto, un mejor tono para el servicio. En una sala pequeña, o donde el techo es bajo, también es necesario mantener las voces bajas en cuanto al rango, de lo contrario, en una sala grande sonaría como chirridos».

Las habilidades de Alexander y Harkness se complementaron con gran destreza, convirtiéndose en un equipo perfectamente conjuntado: «El director de canto y el pianista trabajaron tan estrechamente unidos, que a menudo parecían fusionados en uno solo sin necesidad de instrucciones entre ellos. Él [Harkness] se convirtió en el segundo yo de Alexander en la música. Aprendió a conocer todas las piezas del cancionero, y tan pronto como se anunciaba un número, tocaba el primer acorde del piano», narraba el contemporáneo Jacob Henry Hall (1855-1941), director de la National Normal School of Music.

Robert Harkness transformó la concepción de acompañamiento congregacional eclesial mediante las campañas de avivamiento y evangelización. Primeramente demostró que sin órgano también se puede cantar, e incluso mucho mejor. Después presentó el piano como un honorable sustituto o, en su caso, acompañante del órgano. Y finalmente creó una escuela pianística de gran alcance en el tiempo y en los músicos de acompañamiento congregacional. Para él, tocar los himnos con las cuatro voces del pentagrama como se hacía en el órgano no tenía sentido: «Si el acompañamiento se limita a tocar un arreglo a cuatro voces, es probable que surjan diversas dificultades. Primeramente, será casi imposible mantener a los cantantes en el tiempo correcto, porque el canto se retrasará y perderá ritmo y fuerza. Entonces el ritmo se dislocará; el canto tendrá un efecto balancín. Además, habrá una tendencia a aplastar la tonalidad. Y el acompañamiento dejará de ser un apoyo para los cantantes».

Harkness reconoció que los problemas inherentes al acompañamiento de piano ponían al descubierto la necesidad de que los acompañantes del canto congregacional se convirtieran en hábiles improvisadores e interpretadores de la partitura. Desarrolló una técnica que publicó bastantes años después, por primera vez en 1941, en un curso por correspondencia de cincuenta y cuatro lecciones. En The Harkness Piano Method of Evangelistc Hymn Playing exponía los pasos que un instrumentista debería realizar para ser un buen pianista congregacional. En el manual se puede leer: «El acompañamiento limitado a la ejecución de la partitura vocal carece de la calidad tonal esencial requerida para infundir vida en el canto. El tono del piano, en el mejor de los casos, es evanescente; comienza a perder su cualidad tan pronto como se toca la nota. Cuando el acompañamiento incluye tonos más altos que la parte vocal más alta, y más bajos que la parte vocal más baja, comienza a tener el aspecto de una interpretación satisfactoria». Y también apunta: «En el acompañamiento se requiere una improvisación cuidadosa y a veces elaborada para hacer justicia e interpretar adecuadamente el mensaje de los cantos del Evangelio».

La primera habilidad de improvisación lectora de la partitura que enseñó Harkness es doblar el bajo en la mano izquierda y mover la nota tenor de la clave de fa a la mano derecha, junto a la primera y segunda voz. Es decir, la mano izquierda toca, básicamente, en octavas abiertas la línea baja, mientras que la mano derecha asume toda la armonía, llegando incluso a ocupar cuatro o, en instrumentistas experimentados, incluso cinco de los dedos en un discurso melódico-armónico completo. Esta primera y básica variable permite que la interpretación sea más rica y completa sonoramente.

Después de aprender el patrón básico de ejecución de himnos con el bajo octavado en la mano izquierda y la armonización completa en la derecha, Harkness anima al alumno a variar el estilo alternando sucesivamente octavas en la mano izquierda con inversión de acordes completos en la derecha, incluso con el apoyo de la mano izquierda. Es decir, primero el bajo con la izquierda y después la armonía con la derecha, mientras la mano izquierda permanece en silencio o, también, ayuda y completa la línea armónica de la derecha; y así sucesivamente. Esta alternancia permite dibujar un mapa sonoro más amplio y abundante. En realidad se toca la partitura, aunque al alternar cada sílaba con el bajo octavado y la siguiente con inversiones de la armonización incluyendo la melodía, y así sucesivamente, ofrece al canto y a los congregantes una vitalidad y ánimo interpretativo único y especial.

Otra de las variables es el arpegiado a modo de arpa en varias octavas. Con la misma forma de mano izquierda con el bajo octavado o, también, arpegiado armónicamente, y la mano derecha con inversiones de la armonía arpegiando a modo de arpa por diferentes y sucesivas escalas, da a la composición un impulso que contagia la musicalidad. Y, entre varias más, otra posibilidad es octavar con ambas manos o solamente con la derecha: la izquierda manteniendo la línea del bajo y la derecha tocar sucesivamente la armonía a octavas, sílaba por sílaba o multiplicando por dos los valores asignados a cada sílaba. Es evidente que el perfeccionamiento del modelo básico no depende estrictamente de la aplicación de un solo patrón, sino que la mezcla de diversos patrones y formas de interpretación será la fórmula personal que cada pianista prefiera o esté más capacitado para interpretar. No obstante, el método de Harkness tenía más variables, aunque sólo apunto las más básicas para dar una idea general del concepto.



A través de las campañas de predicación y avivamiento masivas, el modelo y técnica pianística de Robert Harkness transformó la percepción del piano y sus posibilidades musicales, asumiéndose que éste podía ser considerado un instrumento litúrgico compatible con el órgano o incluso sustituyéndolo. La base y estructura pianística de Harkness alcanzó a las congregaciones protestantes estadounidenses en general y, también, a las bautistas. Un magnífico representante de esta escuela pianística que sobresalió por su versatilidad fue Rudy Atwood (1921-1992). Considerado como el pianista más imitado de la música cristiana, Atwood nació en Marion, Illinois, en una familia bautista. Después de una infancia dedicada a la música y tras aceptar a Jesús como su Salvador, en su adolescencia se trasladó a Pasadena y a los catorce años se convirtió en el pianista de su iglesia. Con el resurgimiento evangelístico de las cruzadas en la década de 1950, Atwood se hizo muy popular por sus interpretaciones, también a través de las ondas radiofónicas, especialmente tocando el piano en el programa Old Fashioned Revival Hour.

El impulso del piano evangelístico también llegó a las iglesias bautistas en España, aunque, en realidad, los pianistas españoles nunca adoptaron el modelo de Harkness y Atwood, básicamente porque desconocían el fondo de la técnica. Fueron dos misioneros norteamericanos quienes, además del ministerio al que fueron enviados, dejaron su bien hacer pianístico en el país tocando según el modelo de Harkness. En sus etapas misioneras en España, tanto Joseph W. Mefford (1921-2005) como Brenda Haggard Lee (1943-), mostraron y demostraron sus cualidades pianísticas para el acompañamiento congregacional. La interpretación musical de Mefford, siendo básicamente más intuitiva y liberada, aunque ceñida al modelo, siempre fue una perfecta interpretación del espíritu del himno. Una mirada inicial y general a la partitura le era suficiente información para desarrollar las claves interpretativas de Harkness y empezar a tocar. Por su parte, Lee, con una carrera musical más académica, mostró una excelente competencia en la escuela pianística iniciada por Harkness y consolidada por Atwood, con un rigor de interpretación excelente. Ambos son los más claros representantes en la historia bautista española de una corriente pianística que en su país de origen transformó la forma de entender el acompañamiento congregacional.

Rudy Atwood

  Poco a poco el piano entró con fuerza en las congregaciones bautistas estadounidenses en el primer cuarto del siglo XX. Al mismo tiempo la dirección congregacional también se fue implantando en las iglesias, siguiendo el modelo introducido en las campañas de avivamiento y evangelísticas de finales del siglo XIX y principios del XX. La consolidación del piano como instrumento litúrgico llegó hacia mediados de siglo, aunque en muchas congregaciones encontró una novedosa asociación musical que crearía una nueva forma de interpretación. Los duetos de piano y órgano para acompañar la congregación crearon fantásticos pasajes hímnicos que renovaron estéticamente el espíritu de adoración en las iglesias. Además del órgano de tubos, fue el órgano Hammond con Leslie con quien el piano tuvo la mejor asociación, proporcionando un nuevo ambiente sonoro, con destacados intérpretes en las iglesias. Gran parte del siglo XX se podría considerar como el siglo del piano y el órgano litúrgico. El modelo interpretativo de Robert Harkness no sólo fue una técnica de improvisación ceñida al espíritu de la partitura, sino que relevantes músicos editaron excelentes arreglos de himnos para piano y órgano. Asimismo, esta asociación musical dio nuevos intérpretes y duetos, como John Innes (1937-) al piano y William Henry [Bill] Fasig (1929-2002), al órgano; o Paul Mickelson (1927-2001) al órgano y Rudy Atwood (1921-1992) al piano. Dos destacadas parejas artísticas que son referencias incontestables de la música litúrgica. Tres de ellos, Fasig, Innes y Atwood, de pertenencia bautista.


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Bibliografía:

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* The Changing Face of Baptist Worship; Raymond Bailey; 1998-Review and Expositor, nº 95.

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* The Music Architect: Blueprints for Engaging Worshipers in Song; Constance M. Cherry; 2016-Grand Rapids: Baker Academic.

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