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· II - Fuentes históricas de la música antigua hebrea


(La Biblia, escritos históricos, grabados
y representaciones pictóricas)

Del libro "La música del antiguo pueblo hebreo"
© 2010 Josep Marc Laporta .
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Si comparamos el limitado conocimiento que actualmente disponemos de la música de las grandes naciones de la Antigüedad con lo que el Antiguo Testamento bíblico revela acerca de la música de Israel, es evidente que, exceptuando Grecia, la información bíblica es la más elocuente y completa de todos los registros antiguos. Sin lugar a dudas, las referencias musicales de la Biblia son casi los primeros registros de la historia de la humanidad que ofrecen una visión completa de la cultura musical de un pueblo. Junto a la espiritualidad y la religiosidad, éste es uno de sus grandes legados.

Cuando el Antiguo Testamento cerró su canon, la música ya había llegado a su etapa de consolidación interna en la vida cotidiana judía. En la historia primitiva o temprana de Israel, la música fue especialmente un elemento o recurso de apoyo para la superstición y la magia. En la etapa intermedia se gestó como el antecedente necesario de los posteriores ritos religiosos. Pero fue en su desarrollo posterior cuando se convirtió en posesión de todo el pueblo. En esta etapa, en que la música estaba profundamente arraigada en la conciencia de los judíos, la música no era un simple arte accesorio de la religión o un privilegio de las clases altas, sino que fue propiedad común de toda una nación. En el sentido más amplio de la expresión: la música se convirtió en el arte de todo un pueblo.

Este significado universal de la música en la vida del pueblo judío, esta unidad indivisible entre los ciudadanos y el arte es parte de la explicación de que las referencias bíblicas respecto a la música son, en su mayoría, de carácter general. Los autores bíblicos daban por sentado de que sus conciudadanos estaban muy familiarizados con las cuestiones musicales, por lo que consideraron que no era necesario dar largas descripciones y minuciosos detalles.

Una prueba más de la importancia de la música en la vida del antiguo pueblo judío es una narración que aparece en los primeros capítulos del Antiguo Testamento. En Génesis 4:20-22 se hace referencia a la música como una de las tres principales profesiones: pastor, forjador de metales y músico. Incluso en los tiempos más antiguos la música era considerada como una necesidad vital en la vida diaria, disfrutando de los mismos derechos que las otras dos primitivas profesiones, como un complemento y enriquecimiento que embellecía la existencia humana.

Además de la concisa afirmación bíblica, también nos encontramos con leyendas similares en la mitología de otros pueblos antiguos. En la epopeya sumeria Tagtug y Dilmun, existe un paralelismo genérico con la narración del Génesis: "El sumerio-acadio dios Enki, ‘Señor de la Tierra’, posee numerosos títulos como ‘patrón de las artes, de los cantantes y salmistas’". Se dice que el Lumha sumerio, como el Lamec hebreo, fue padre de tres hijos. En razón de la embrionaria gestación de la música y sus asimilaciones culturales de pueblos anteriores y vecinos, podemos intuir que esta bíblica narración de linaje profesional podría haber sido tomada y transformada por los hebreos a su conveniencia.[1]

El capítulo cuarto del Génesis afirma que Jubal fue el primer músico de la historia, el ‘inventor’ de los instrumentos musicales y, como consecuencia, el creador de la profesión de músico, del arte musical y el padre o patrón de los músicos. Por supuesto, desde una perspectiva universal, esta afirmación no se puede confirmar en absoluto, ya que la musicología arqueológica revela otras fuentes; pero regionalmente y patrióticamente tiene razón de ser.

El relato bíblico acerca de las tres principales profesiones, aunque es más metafórico que real, sin embargo, tiene un significado simbólico. Comentaristas bíblicos afirman a fe cierta que el origen de la civilización humana proviene de una saga específica. Este argumento genealógico unidireccional también podría haber sido utilizado por el autor bíblico respecto a la profesión de músico y la música. Este es un hecho revelador si tenemos en cuenta, además, que el primer libro del Pentateuco se escribió muy posteriormente a los hechos acontecidos.

En la genealogía de los tres hijos de Lamec, el nombre de Tubal-caín no necesita mayor explicación, puesto que la palabra, en árabe, significa ‘herrero’. Ésta es la personificación de una profesión, un procedimiento que muy a menudo se encuentra en la mitología de la Antigüedad.

No es difícil suponer que Jabal es idéntico a Habel o Hebel, hermano de Tubal-caín, según se menciona en Génesis 5:2 y ss. Las letras iniciales de Habel y Jabal son distintas, pero las primeras letras de los nombres son bastante similares. El significado de la palabra es similar al arábico ١abil, ’el pastor (de camellos)’. Así, la analogía establece a Tubal-caín como ‘el herrero’. Y a Abel, el pastor, denominado en un pasaje de la Biblia como Habel y en otro Jabal, son variantes de un mismo nombre, con idéntica profesión.[2]

Jubal, el llamado ‘padre de la música', es hermanastro de Tubal-caín. La palabra Jubal es muy similar a yobel, ‘el cuerno’. Probablemente, el yobel original sufrió cambios y se transformó en Jubal. Difícilmente se puede dudar de que Jubal es la personificación del ‘cuerno’, así como ١Aharon (אַהֲרֹן), hermano de Moisés, podría ser la simbolización de ١Aron (ארון הברית), ‘arca de la alianza’. O, por citar un caso externo al pueblo hebreo, Kinnyras, héroe mítico de Fenicia, es la personificación de kinnyra (kinnor o lira).[3] En la mitología, la hipóstasis es un procedimiento muy frecuente para determinar el origen de un arte u oficio. En el caso de los tres hijos de Lamec, los conceptos ancestrales de las tres profesiones más esenciales en la vida nómada —el pastor, el herrero y el músico—, la hipóstasis fue el procedimiento para la personificación.

En sus orígenes, la música era una actividad diaria, con un uso prácticamente utilitario y muy funcional. Pero su importancia creció tan pronto como se convirtió en parte de la ceremonia religiosa. Este fue un decisivo paso para su desarrollo, ya que sólo cuando dejó de ser exclusivamente un servidor en la vida diaria como un ayudante en el trabajo físico, pudo ascender a una esfera más alta y obtener cierta independencia artística. La música del culto judío todavía no llegaría a ser una manifestación de arte libre e independiente; entendiendo por libre e independiente la virtud de proporcionar los elementos de placer y experiencia estética que hoy disfrutamos. Pero, sin duda, fue un paso significativo hacia esa dirección.

En las etapas más antiguas de la civilización, la música se usaba en un sentido práctico, como un apoyo rítmico y acompasamiento silábico al trabajo manual. Imbuida en esta etapa, la música tendrá que recorrer un largo camino hasta llegar a ser ese elemento decorativo de las ceremonias religiosas que posteriormente conoceremos. La transición no fue de golpe, sino que tuvo un desarrollo muy gradual, imposible ahora de definir en toda su extensión. Sin embargo hay una fase importante: la música y su aplicación en la magia y la hechicería. La utilización en la magia era, sin lugar a dudas, mayor que su uso cúltico. Es más, durante mucho tiempo sirvió a ambos propósitos. La historia de otras culturas nos proporciona innumerables ejemplos sobre la utilización de la música para ahuyentar demonios, sanar la locura y de su participación en todo tipo de prácticas mágicas. En las Escrituras existen bastantes vestigios de esos usos; posiblemente más de lo que podríamos suponer. Sin embargo, en realidad tenemos un velo que oculta su verdadero significado, por lo que muchas veces se hace difícil descubrir su auténtico sentido original.


Aparte de la Biblia, existen otros escritos históricos de la Antigüedad que contienen datos sustanciales sobre la música del antiguo Israel. Entre ellos encontramos dos destacados libros del historiador judío y fariseo, Flavio Josefo[4] (37/38-101 d. C): ‘La guerra de los judíos’ y ‘Antigüedades de los judíos’. La aportación de sus escritos es de gran valor, especialmente por su conocimiento cercano e íntimo de muchas de las cosas que describió. Pero la gran debilidad de su crónica es que se entregó desmedidamente a la glorificación de su pueblo. Ello le llevó a algunas exageraciones que ponen en entredicho su credibilidad.

Otro famoso escritor judío que aún vivía durante el periodo en que el estado judío era independiente fue Filón de Alejandría[5] (15/10 a. C.-40/50 d. C.). Sus numerosos ensayos históricos y filosóficos muestran, por lo general, un buen conocimiento de la cultura musical de su tiempo. Sin embargo, el tratamiento de este arte quedó bajo la influencia de la teoría musical y el pensamiento filosófico helénico. Prácticamente están ausentes hechos y situaciones de la vida cotidiana judía. Las pocas referencias de que disponemos no constituyen una aportación sustancial para avanzar en nuestro conocimiento de la música del antiguo Israel. Por otra parte, su descripción sobre determinados usos musicales de la secta de los terapeutas o judíos místicos, nos permite sacar, a priori, algunas conclusiones con respecto a la práctica musical de los antiguos hebreos.

Los escritos de los historiadores griegos y romanos —y también filósofos— contienen, en la medida en que tratan de la historia y las costumbres de los judíos, un buen número de valiosas referencias a su música, pero también muchas manifestaciones erróneas y muchos detalles que no observan como testigos. Los principales autores en este campo son Cornelio Tácito (55-120 d. C.), Diodoro Sículo o de Sicilia[6] (s. I a. C.) y, en algunos aspectos, también Ateneo de Náucratis[7] (aprox. 200 d. C.), cuyos escritos contienen una multitud de referencias a la música de la coetánea Grecia y, por tanto, indirectamente arroja alguna luz sobre la de los israelitas. Algunas de las pocas obras que conocemos que contenían valiosas revelaciones sobre la música de los hebreos se han perdido, por lo que tenemos muy poca información sobre su contenido. Una de ellas, escrita por el historiador y filósofo sirio, Nicolás de Damasco[8] (s. I a. C), quedó recogida en parte por Flavio Josefo.

Otras importantes fuentes de información sobre la música judía antigua se encuentran en la literatura rabínica temprana, como la Mishná y el Gemara[9], Tosefta, el Talmud babilónico y palestino[10], y también los dos bien conservados Tárgum, con la versión de los textos bíblicos en arameo. La colección de historias y cuentos judíos, los Midrashim[11], también contienen un buen número de referencias a la música; pero su credibilidad en relación al antiguo Israel quedó cuestionada, especialmente en las partes posteriormente agregadas.

El valor de la literatura rabínica temprana para la investigación musicológica es bastante desigual. Los escritores rabínicos trataron de aclarar algunos pasajes oscuros del texto bíblico y explicar obsoletos términos musicales. Algunas de sus explicaciones son bastante útiles; sin embargo, otras se limitan a añadir más confusión a la ya existente. A veces, las opiniones rabínicas contienen contradicciones internas o simplemente son claramente erróneas. Entre observaciones más o menos acertadas, también habitan exageraciones fácilmente reconocibles por cualquier persona que esté algo familiarizada con la música.

Todo ello no es nada sorprendente si tenemos en cuenta que estas interpretaciones sobre términos musicales fueron hechas por escribas que tan sólo habían tenido una relación superficial con la música y sin un conocimiento musical versado. Por lo tanto, en su mayoría, sus opiniones no logran aclarar conceptos dudosos sobre la música judía.

Pero si para la musicología el valor de los escritos rabínicos es bastante limitado, su importancia para la historia de la civilización no puede pasar por alto. El objetivo de los sabios talmúdicos era preservar y exponer la tradición. En este campo, su trabajo fue muy satisfactorio. Algunas nociones y términos musicales, y un buen número de tradiciones artísticas habrían quedado definitivamente perdidas si no hubiera sido por el cuidado de dichos rabinos.

Existe otra razón por la cual la literatura rabínica de la segunda diáspora es importante para el presente estudio. A pesar de las difíciles y tumultuosas situaciones y prohibiciones vividas, los israelitas nunca renunciaron completamente a su música después de la destrucción del Templo. Como señal de duelo por el santuario asolado, abandonarían toda actividad musical. Pero esta prohibición solamente se llevó a cabo en un único campo, donde los líderes espirituales del pueblo todavía conservaban su pleno dominio: el servicio religioso. La música religiosa, en el marco de la ceremonia, dejó de existir tras la caída de Jerusalén. Sin embargo, su práctica en las pequeñas sinagogas nunca se vio seriamente amenazada por las prohibiciones rabínicas.

En otro ámbito, los judíos de la diáspora lograron salvar su tradición musical. La música secular, especialmente en su aspecto íntimo, como la música en las casas, el canto del zemer[12], en familia, etc., sobrevivió a todas las vicisitudes. La música se interpretaba en un tono moderado y se cultivaba principalmente en círculos cerrados, apareciendo en la vida pública en muy raras ocasiones. Sin embargo, esta forma íntima de actividad musical fue el puente espiritual indispensable para que el judío conectara con su pasado musical, ofreciendo consuelo al espíritu, como un bálsamo derramado sobre las heridas de un pueblo atormentado, encendiendo una pequeña esperanza para un mejor futuro. Además de la religión, la música fue el único estímulo en la vida íntima del hebreo. La historia demuestra que nunca abandonó, ni siquiera por un corto espacio de tiempo, este consuelo para su alma. La literatura rabínica temprana es la confirmación indirecta, pero irrefutable, de este descanso anímico; aunque tan sólo nos da una imagen de tintes abstractos y nebulosos sobre la práctica musical en el Galut.[13]

Otra fuente de información sobre la música del pueblo judío en los siglos posteriores a la primera diáspora son los escritos de los primeros Padres de la Iglesia. Toda literatura patrística posee referencias directas o indirectas a la práctica musical de los israelitas. La Iglesia cristiana primitiva fue la sucesora directa de la religión hebrea. Las ceremonias sagradas del Templo o de la sinagoga quedaron fidedignamente recogidas por los primeros cristianos, prácticamente sin ninguna modificación. La música del Templo, al menos en su aspecto vocal, constituyó un elemento importante en el sagrado servicio, al igual que más tarde sucedió en el de los cristianos apostólicos. En las primitivas congregaciones cristianas del primer siglo, el canto de los salmos, himnos y cánticos espirituales, y los responsorios, con o sin acompañamiento instrumental, fueron considerados una forma ineludible de culto, como solía ser en el servicio del Templo. Las declaraciones de los Padres de la Iglesia acerca de la música de los primeros cristianos nos presenta una valiosa visión de la práctica de los predecesores directos de la nueva Iglesia: el templo y la Sinagoga.

La importancia de la literatura patrística para la investigación musical hebrea no se reduce simplemente al hecho de que los escritos que contienen referencias a la música se extienden sobre un período relativamente largo —hasta aproximadamente el siglo VI—. En aquellos tiempos, el desarrollo de los ritos o liturgias espirituales era lento y vacilante. La nueva religión cristiana, sobre todo en sus inicios, tuvo el instinto de no destruir, conservando las formas de la tradición judía de base. Jesús mismo dijo: “No penséis que he venido para abrogar la ley o los profetas; no he venido para abrogar, sino para cumplir” (Mateo 5:17). Sólo después de un largo período de ceremonias cristianas se aprecia un lento alejamiento de los ritos judíos. Hasta entonces, la Iglesia continuó con la tradición judía, especialmente en su parte musical.

Por otra parte, la literatura patrística nos aporta una valiosa perspectiva sobre la música secular de los judíos en la diáspora romana. Existen muchos indicios que nos permiten observar el importante papel que tenía la música en la vida secular hebrea, tanto anteriormente como posteriormente. Además de contener interesantes detalles sobre la historia de la civilización, las numerosas declaraciones de los primeros Padres de la Iglesia son una prueba indirecta de que la música judía sobrevivió a lo largo de esos siglos, a pesar de la dolorosa prueba que les había deparado el curso de la historia.


Las fuentes escritas nos proporcionan una impresionante cantidad de material para el estudio musicológico. Sin embargo, los grabados o las reproducciones pictóricas de la música hebrea son muy escasos. Muchas de las fotografías o dibujos publicados son, básicamente, producto de la imaginación; obviamente influenciadas por la mentalidad del uso musical occidental y, también, por las referencias iconográficas de las naciones vecinas de la época. Las pocas imágenes auténticas que se conservan se pueden enumerar muy rápidamente.

En Roma, en el Arco del Triunfo erigido a la gloria del emperador Tito después de la destrucción del Templo de Jerusalén (70 d. C.), se muestran unas trompetas sagradas (hazozerot) junto a una menorá que Tito llevó consigo como botín en su desfile triunfal.

Una moneda de Bar Kojba[14], expedida durante la guerra de liberación contra el emperador Adriano (132-135 d. C.), muestra un par de trompetas. Pese a que el grabado está bastante desgastado y dañado, se puede observar con detalle la reproducción de las trompetas del Templo.

En este tipo de diseño numismático, reconocer la forma exacta de los instrumentos es de una importancia secundaria. El principal objetivo es conocer el origen de su acuñación y entorno social. En este caso, esta moneda, emitida por el héroe nacional tras una victoriosa batalla, representa una manifestación patriótica tras la rebelión de Bar Kojba, el primer éxito del judaísmo contra un poderoso opresor, después de su derrota nacional (70 d. C.). El acuñado de sus monedas sirvió como signo visible y tangible de la necesidad de supervivencia nacional. La trompeta es un símbolo de victoria. Para los judíos, el oboe (halil) no tenía el mismo significado simbólico que las trompetas (hazozerot), uso que fue instituido por el mismo Yahvé (Números 10:2).

Otras monedas de Bar Kojba, que fueron emitidas durante el mismo periodo, muestran uno de los símbolos gloriosos de la música del Templo: el bíblico kinnor. El diseño de estas monedas también está muy desgastado. Las cuerdas están representadas por líneas gruesas, mostrando solamente tres o cuatro de ellas y, en algunas, hasta cinco o seis. Es muy probable que en esos tiempos la técnica de acuñación de monedas no permitiera el estampado de líneas más finas; no obstante, podemos suponer que la lira judía tenía más cuerdas. Es interesante observar que los instrumentos de cuerda reproducidos en estas monedas no muestran una gran similitud ni con la lira y la cítara griega. Es probable que representaran formas posteriores del instrumento hebreo antiguo, diseñado después de patrones griegos. Por lo tanto, podemos entrever que los instrumentos del periodo bíblico serían algo diferentes a los que reflejan las monedas, aunque en esencia no serían muy dispares.
La forma anterior de la kinnor hebrea, probablemente del tiempo de David, está representada en un vaso[15] encontrado en Megido[16] (alrededor de 1025 a. C.). Este hallazgo presenta la lira con dos lados curvos, una base sólida y una barra transversal y horizontal que sobresale de los extremos, donde se enclava una cantidad de cuerdas indefinida, al igual que en las monedas de Bar Kojba —la kinnor, especialmente la específica de (asor, tenía diez cuerdas—. El instrumento tiene en su base un tablero cuadrado, que posiblemente sería una caja de resonancia para dar amplitud al sonido.
Este instrumento revela una sorprendente similitud con una lira en una pintura mural encontrada en la tumba 38 en Tebas[17] (1420 a. C.). Aquí, como en la anterior lira, el instrumento también tiene la misma caja de resonancia, la misma forma curvada, la misma barra que sobresale en ambos extremos. La única diferencia es que el instrumento egipcio tiene sólo siete cuerdas.
Podemos intuir que el instrumento representado en el dibujo de Megido es una reproducción de la lira egipcia, traída por los israelitas desde Egipto o importada con anterioridad por los cananeos y encontrada por los hebreos en su nueva tierra. Esta lira egipcia podría haber servido como modelo para el kinnor hebreo y podría haber sido usada por el mismo David e introducida en la música del Templo.

Por otra parte, es conveniente mencionar el grabado de una lira semita que se encuentra en un fresco de una cueva funeraria en Beni-Hassan[18], en la tumba del príncipe Nehera-si-num-hotep, que vivía en la época del faraón Amenemhat II, de la doceava dinastía (1398-1904 a. C.). En el mural, parece como si una procesión de nómadas, supuestamente hebreos, se acercara a un príncipe para pedir permiso real para establecerse en Egipto. Entre los inmigrantes hay un músico que sostiene en su brazo derecho un instrumento, al parecer es una lira de ocho cuerdas que toca con su mano derecha con la ayuda de un plectro, mientras que con la mano izquierda parece detenerlas. El cuerpo del instrumento es un tablero cuadrado, con una abertura en la parte superior, que posiblemente actúa como caja de resonancia. Este instrumento es considerado por algunos como el prototipo de la kinnor hebrea. No obstante, en mi opinión, la lira que se muestra en la tumba de Tebas (anteriormente citada) puede ser el prototipo de la kinnor.

Otro posible modelo o precursor de la kinnor hebrea podría ser una lira representada en un marfil de Megido (fechada alrededor de 1200 a. C.). En él se muestra un rey cananeo sentado en un trono flanqueado por leones alados con cabeza humana. Bebe de una taza, mientras uno de sus músicos le entretiene con la lira. El instrumento consta de nueve cuerdas, posicionadas de manera horizontal, pulsándolas con la mano izquierda. Debajo del brazo izquierdo del tañedor está la caja de resonancia, pero no se aprecia la mano derecha, así que no es posible saber cuál sería la forma original de interpretación. Este grabado representa un instrumento pre-israelita, por lo que suponemos que podría haber sido copiado por los israelitas o, al menos, haber influido en la forma y la estructura de la lira hebrea posterior.

Si, además de lo anterior, tenemos en cuenta otro descubrimiento en Megido, una figura de bronce de 35 cm de alto que, al parecer, representa a un judío flautista, hemos enumerado todas las reproducciones artísticas y pictóricas existentes recuperadas hasta el momento.

A día de hoy, la información que tenemos sobre estos instrumentos es bastante pobre, a no ser que para reconstruir detalles y completar un poco más nuestro conocimiento de ellos echemos mano de la analogía y de la comparación con otros instrumentos de la cultura musical de Egipto y Babilonia. Afortunadamente existe una gran cantidad de material gráfico de los instrumentos egipcios y babilonios asirios, por lo que la falta de imágenes de origen judío no excluye conclusiones útiles en lo que respecta a los instrumentos de la antigua Israel.

La investigación musicológica está en gran desventaja por el hecho de que poco después de la destrucción del Templo en Jerusalén (70 d. C.), el conocimiento de los instrumentos del santuario y de su técnica se perdió por el desuso. Incluso el más simple dato sobre la práctica musical cayó en el olvido. A menudo los escribas y copistas rabínicos tuvieron dudas sobre la interpretación de un término, si indicaba un instrumento de cuerda o de viento. Ciertas expresiones en los títulos de los salmos, siendo sin lugar a dudas pertinentes indicaciones musicales, no lograban ser entendidas, incluso en los primeros tiempos del Talmud, lo que dio lugar a interpretaciones contradictorias.

Las numerosas dudas, contradicciones y errores de interpretación que aún existen en la actualidad no pueden ser resueltas exclusivamente por los historiadores y los lingüistas. La antropología y la sociología tienen que participar. Sin embargo, la asistencia de la musicología y la etnomusicología está siendo clave y necesaria para avanzar en el conocimiento de la música en el pueblo de Israel.[19] Cuando en el tratamiento de conflictos internos de comprensión aparecen problemas irresolubles, estoy seguro de que nuevas interpretaciones e inesperadas perspectivas pueden aportar mucha luz. En la presente investigación he incluido la participación de todas las disciplinas que pueden aportar claridad a las situaciones interpretativas más oscuras. Muchas veces, los métodos tradicionales han producido resultados intangibles o insatisfactorios, por lo que la confluencia de las distintas disciplinas apuntadas nos ofrece unos nuevos y provechosos resultados o, como mínimo, nuevos caminos de comprensión a la realidad latente de la música antigua del pueblo hebreo.



NOTAS:
[1] Stephen Herbert Langdon, Semitic Mythology (The Mythology of all Races, vol. V., Boston, 1931)
[2] GressMus
[3] La raíz de la palabra kinnor es increíblemente antigua, y puede ser encontrada en todas partes del antiguo Cercano Oriente, mucho antes de los escritos del Antiguo Testamento, incluso 3.000 años a. C. Una carta del siglo XVIII a. C. de los archivos en Mari, describe la lira como kinnaratim. También fue usada como una designación para la madera de loto, en la dieciochoava dinastía egipcia. En este tiempo, en el Egipto antiguo, la palabra knwrw se refiere a una lira.
[4] Flavio Josefo (37/38-Roma, 101 d. C.) fue un historiador judío fariseo, descendiente de familia de sacerdotes. Su nombre originario era Yosef bar Mattityahu.
[5] Filón de Alejandría (en griego, Φίλων ò Δλεξανδρεύς; Alejandría, 15/10 a. C./Alejandría, 45/50), también llamado Filón el Judío, es uno de los filósofos más renombrados del judaísmo helénico.[
[6] Diodoro Sículo o de Sicilia (en griego, Διόδωρος Σικελιώτης), historiador griego del siglo I a. C., nacido en Agirio (hoy Agira), en la provincia romana de Sicilia.
[7] Ateneo (hacia 200 d. C. 200) es un escritor de la Grecia antigua. Por lo general se lo conoce como Ateneo de Náucratis, por haber nacido y haberse criado en esa antigua ciudad egipcia. Poco más se sabe de su vida.
[8] Nicolás de Damasco (en griego, Νικόλαος Δαμασκηνός, Nikolāos Damaskēnos) fue un historiador y filósofo sirio que vivió en tiempos del emperador romano Augusto. La apelación “de Damasco” hace alusión a su ciudad natal. Fue amigo íntimo de Herodes el Grande.
[9] El Talmud está dividido en dos partes, la Mishná y el Gemara.. La Mishná a su vez esta formada por seis órdenes (sedarim). El Gemara (también Gemora) (“גמרא” - de gamar; en arameo: “el estudio” o el “aprender por la tradición”).
[10] Más que de un único Talmud se puede hablar de dos: el Talmud de Jerusalén (Talmud Yerushalmí), que se redactó en la recién creada provincia romana llamada Philistea, y el Talmud de Babilonia (Talmud Bavlí), que fue redactado en la región de Babilonia. Ambos fueron redactados a lo largo de varios siglos por generaciones de rabinos de muchas academias rabínicas de la antigüedad.
[11] El término Midrashim proviene de la raíz hebrea darás, que significa buscar, investigar. El Midrash, por lo tanto, es una exposición de los pesukim (versículos) de la Torá.
[12] Un zemer (en hebreo: זמירות‎) (plural: zemirot) es un himno judío, cantado usualmente en idioma hebreo o arameo, pero a veces también en yidis o ladino.
[13] Del hebreo גלות, galut (exilio) o תפוצות, tefutsot (diásporas).
[14] British Museum; Londres
[15] Rockefeller Museum; Jerusalén
[16] Megido (hebreo: מגידו), Mageddo o Meguiddó, es una colina de Israel, situada 90 km al norte de Jerusalén y 31 km al sudoeste de la ciudad de Haifa. Se conoce también como Har Megiddo (hebreo) y Tell al-Mutesellim (árabe). En 2005, las ruinas de Megido fueron consideradas Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO.
[17] Tebas fue la capital del Imperio Medio e Imperio Nuevo de Egipto; estaba situada en la actual población de Luxor.
[18] Beni Hassan, (en árabe: بني حسن) es una localidad del Egipto Medio, situada en la orilla oriental del Nilo, a unos veinte kilómetros al sur de El-Minya y a unos 270 kilómetros al sur de El Cairo. Durante el Imperio Medio era el centro del culto a la diosa Pajet.
[19] Excelentes musicólogos, como Joachim Braun, John Wheeler, Herbert Lockyer Jr., Irene Hesk o Suzanne Haïk-Vantoura han aportado el grueso de los conocimientos actuales. Otros, como Michael Levy, han colaborado desde una perspectiva menos académica y más intuitiva, con la creación de supuestos instrumentos originales.

Del libro "La música del antiguo pueblo hebreo"
© 2010 Josep Marc Laporta .

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6 comentarios:

  1. Rosalia01:21

    Me equivoque de lugar. Me referi a que este capitulo es muy interesante, el de las fuentes históricas.

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  2. Siro Mx.16:23

    Teóricamente la música no se entenderia sin la aportación de los judíos, pero practicamente la información no es tan relevante como lo que aportan los griegos. Delos judios tenemos mucha informacion escrita que no satisface. Demasiadas referencias que, en mi opinión, no aportan gran cosa.

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  3. Madi01:46

    No estoy de acuerdo contigo, siro mx. Las fuentes judías son equiparables a las griegas. Lée bien las dos culturas y me darás la razón.

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  4. axel07:45

    Nos ponemos de acuerdo??? Yo mimsmo lo hago. Hay mas infromacion sobre la musica judia que la griega. Compreobadiiiiisiimmoooo. Y si os leeis las Guerras de lo judíos y la historia de los judíos de Flavio Josefo, hay mucho ,çás de judío que de griego. Por cierto esta muy bien este documento.

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  5. RICOSANTA06:06

    ESTAN MUY BUENAS LAS FOTOS. CADA UNA EXPLICANDO CADA COSA. DE MUY BUENA CALIDAD FOTOGRAFICA.

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  6. Dani12:37

    muy bueno el articulo este. Mira que hay poco sobre este tema y suerte de este.

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