· I - La música en las civilizaciones anteriores y vecinas del antiguo pueblo judío

(Sumeria, Egipto, Babilonia y Asiria, Caldea, Fenicia, Frigia y Lidia, Grecia y Canaán)

Del libro "La música del antiguo pueblo hebreo"
© 2010 Josep Marc Laporta

Cuando examinamos de cerca las antiguas civilizaciones del Medio Oriente, lo primero que se aprecia es la estrecha relación que existía entre ellas durante milenios. Las guerras, las relaciones diplomáticas, el intercambio de ideas y costumbres y el tráfico comercial, uniformizó los pueblos vecinos. Si, además, tenemos en cuenta los mestizajes y los matrimonios mixtos, observaremos cómo la asimilación cultural dejó huella definitiva en muchos ámbitos: políticos, económicos, religiosos y sociales.

Evidentemente, estos intercambios afectaron a la música, y las regiones quedaron influidas mutuamente en su desarrollo gracias a las corrientes culturales comunes. El comercio y los negocios de artículos de consumo y de lujo provocó un continuo trasvase de conocimiento en la industria de aquella época, la artesanía.

Lógicamente, los instrumentos de música se intercambiaron, y su uso y técnicas de interpretación se difundieron ampliamente. Por medio de la proliferación de grupos religiosos y sectas se crearon todo tipo de himnos, letanías y diferentes canciones sacras, trasplantándose de uno a otro pueblo. En la vida urbana se desarrollaron una clase de hábiles artesanos, especialmente hombres, que construyeron instrumentos y que poco a poco y gracias a su inventiva mejoraron diseños y afinaciones. Dichos instrumentos fueron considerados objetos de lujo en la vida oriental y los artículos más deseables del comercio.

Si observamos detenidamente la historia, apreciaremos que no siempre el pueblo vencido en una batalla o la sociedad más débil políticamente ha sido la menos culta o la más influenciable, tanto en el ámbito social como espiritual o religioso. Muchas veces el pueblo más débil era el dador en el campo intelectual, mientras que el supuestamente fuerte era en extremo el receptor. Esto es particularmente evidente en la música de la Antigüedad, que en aquellos tiempos no era considerada como arte en sí misma ni tampoco una parte integrante de la vida intelectual. En este sentido, la música del antiguo Oriente es una unidad de concepto, con influencias mutuas y crecimientos sociales naturales.

Seguidamente observaremos las distintas culturas musicales de las grandes civilizaciones que conformaban el antiguo Medio Oriente.

1.1 - Sumeria

Los registros más antiguos que disponemos sobre organización y sistema musical de la Antigüedad del Medio Oriente provienen de Sumeria y Egipto. Dichos datos son relativamente recientes, prácticamente de tan sólo hace un siglo. De las décadas de 1940 y 1950 proviene el grueso de la información que disponemos.

Sumeria era una región que formaba la parte sur de la antigua Mesopotamia, entre las planicies de los ríos Éufrates y Tigris, y está considerada como la primera y más antigua civilización del mundo (5300 a. C. a 1940 a. C.). Por las similitudes que se han encontrado entre su música y la del antiguo Israel, durante años se valoró si los israelitas habían bebido musicalmente de los sumerios; pero esta suposición no tiene en cuenta la considerable diferencia de tiempo que hay entre el declive de los sumerios y el nacimiento del pueblo judío. Es posible que esta idea se fundamentara en que la familia de Abraham provenía de la ciudad sumerio-caldea de Ur. Su padre, Taré, emigró a Canaán con sus hijos y su nieto Lot, cuyo padre murió anteriormente en Ur. Sin embargo, Taré se estableció en Harán, en el noroeste de Mesopotamia, de modo que en adelante éstos serán los orígenes de su tribu (Génesis 11:31). Abraham, su esposa Sara y su sobrino Lot continuaron viaje a Canaán, estableciéndose en un territorio que ya estaría poblado. Pero Abraham y Lot se separaron de mutuo acuerdo, porque no había suficientes pastos para sus numerosos rebaños. Abraham se estableció en Hebrón, donde llevó una vida nómada. Según el cronista bíblico, en total se contabilizaron trescientos dieciocho “criados de confianza que habían nacido en su casa” (Génesis 14:14).

Se podría suponer que algunos de estos “criados de confianza” cantaban o tocaban instrumentos, pero es impensable que ellos pudieran haber trasplantado de un país a otro todas las disciplinas de la práctica musical (de Sumeria a las tribus de la futura Israel). Es más factible asumir que la música de los sumerios llegó a Israel de manera indirecta; es decir, por la continua interacción cultural y social que tuvo lugar, por una parte, entre los hebreos y los egipcios; y, por la otra, entre los hebreos y los babilonios y asirios.

Es sabido que los israelitas tomaron prestado de otras civilizaciones la mayoría de los elementos que conformaron su psicología individual, los ritos religiosos y la concepción artística. Existen importantes similitudes entre la práctica musical de los sumerios y los israelitas. Aunque distantes entre sí en cuanto a tiempo, la filosofía de su música es muy similar, especialmente por lo que atañe a la connotación emocional.

Los textos sumerios del tercer milenio a. C. suelen hacer mención a la música religiosa. En distintos documentos históricos existen frecuentes referencias a la misma. Los registros sobre actuaciones musicales sumerias, en su mayoría están relacionadas con sus ritos y ceremonias religiosas del templo. Pero también disponían de una música popular y profana suficientemente desarrollada, aunque por debajo de la religiosa.

Los campesinos y los pastores sumerios alimentaron de música la corte y la nobleza. En un retablo del 2700 a. C. se puede observar la reproducción de un banquete real con dignatarios de la corte, animados por la interpretación musical de un cantante y un arpista o tocador de lira. Un grabado de himnos sumerios y asirios y de canciones seculares contiene las líneas iniciales de numerosos poemas y canciones en diversas categorías: liturgia, salmos reales, canciones de fiesta y lamentos, poemas de victoria y actos heroicos, alternando con canciones populares de campesinos y pastores, y recitaciones musicales, además de numerosas canciones de amor para ambos sexos. Originariamente, el catálogo era mucho más extenso, ya que sólo la parte superior de la losa de piedra sobre la que estaba grabada la lista se mantiene. Sin embargo, esta colección de títulos ofrece una excelente perspectiva del patrón de la música secular de los sumerios.

Las fuentes arqueológicas nos revelan más información acerca de la música litúrgica sumeria. Conociendo de antemano el predomino de las ceremonias religiosas en la vida de los sumerios, podemos suponer que el lugar de culto sería un centro de adiestramiento musical. Sin lugar a dudas, los templos más grandes fueron escuelas de música en las que los religiosos más jóvenes recibían formación sistemática.

El servicio musical de los templos fue realizado por los “liturgistas” (kalü) y “salmistas” (narü), cuyas funciones consistían en administrar las sagradas ceremonias diarias y proporcionar una reserva de cantores y canciones. En el templo de Ningirsu, en Lagash, un funcionario especial estaba a cargo de los cantantes y otro tenía la función de supervisar la preparación del coro, formado por cantantes masculinos y femeninos. El grupo coral se dividía en varias clases o secciones. Los cantantes sagrados tenías sus propios gremios, incluso con una comunidad de músicos que formaban una especie de universidad, que estudiaba y editaba la literatura litúrgica oficial. Existe una considerable documentación de literatura litúrgica en la universidad anexa al templo de Bel, en Babilonia.

En las actividades musicales de los templos sumerios se usaron distintos instrumentos de todas las categorías. En los templos, los salmistas y cantantes se acompañaban de instrumentos de cuerda, debiéndose purificarse las manos previamente, especialmente al tocar la lira. Entre los instrumentos de cuerda está el arpa (al o zag-sal) y la lira de siete cuerdas (shebitu). Otro instrumento de acompañamiento era el laúd de dos cuerdas (zinnitu), probablemente de mástil largo, como la actual guitarra. Las diferencias de tono se producían al detener las cuerdas con los dedos. La flauta y el tambor también se utilizaban en la música sacra, ya que existe una referencia concreta a estos dos instrumentos en una letanía al sol. Los instrumentos de viento más utilizados en el templo sumerio era el kanzabu, de un único tubo; una especie de oboe (malilu); y el doble tubo (shem, en acadio halhalattu), que a veces se combinaba con el pandero (me-ze).

Es posible que en la orquesta sumeria existieran otros instrumentos que no están mencionados por sus nombres, al referirse en los originales con la frase “otros instrumentos”. Los sacerdotes formulaban sus oráculos a los acordes del arpa (zag-sal) o de la lira (al-gar), una costumbre seguida por los profetas hebreos y por los salmistas. Es muy posible que las letras de las canciones sumerias fueran musicadas en un estilo recitativo libre, con el ritmo de la línea melódica determinada por el acento de las palabras, siendo interrumpidos por el acompañamiento de las arpas y, ocasionalmente, por el tambor.

Las investigaciones en el campo de la notación musical aportan interesantes revelaciones. En Babilonia se ha descubierto que no hay signos de notas individuales; se indican intervalos, ascendentes o descendentes. Un sistema numérico que se encuentra en muchos textos de himnos parece ser una forma de notación. Las observaciones de voz utilizadas en relación a los textos religiosos indican grupos estereotipados de notas. Ello constituye la prueba de que no existe un determinado y concluyente estilo oriental. Se ha creído que la música occidental tiene su origen en una época posterior de la música griega, pero estudios recientes están tomando un camino distinto, observando los orígenes sumerios como una posibilidad real.

Conquistadores extranjeros, como los caldeos, invadieron Sumeria y quemaron las casas y los templos de Lagash, llevando a sus habitantes al cautiverio. Los lamentos en forma métrica, compuestos en esta ocasión y dirigidas a las deidades de la ciudad, son muy similares a las del salmista hebreo que escribe en tiempos nacionales de depresión.

Como podemos comprobar, hay similitudes obvias entre la práctica musical de los sumerios y los israelitas, que se harán más evidentes cuando tratemos los aspectos musicales del antiguo pueblo de Israel.

1.2 – Egipto

La civilización egipcia, de miles de años de antigüedad que fue rica en las ciencias y el arte, ha sido y es bien conocida en casi todas las disciplinas a través de sus propios registros históricos y mediante la preservación de innumerables documentos. Sin embargo, sobre la música de los egipcios sabemos relativamente poco. Esta nación, altamente civilizada, cuya literatura contiene ejemplares de gran categoría —entre ellos el más antiguo poema conocido de la humanidad—, dejó poco más que las representaciones pictóricas de su cultura musical.

Los murales en templos y tumbas, pinturas y bajorrelieves que han sido preservadas en gran número, muestran un rico inventario de instrumentos musicales, tanto del Antiguo como del Nuevo Imperio. En monumentos babilónicos y asirios también hay numerosas reproducciones de los instrumentos musicales que fueron utilizados por estas naciones; sin embargo, se puede decir que las formas de los instrumentos egipcios eran más ricas y más variadas que las de los babilónicos y asirios. Esto nos lleva a la conclusión de que los instrumentos de los egipcios estaban más avanzados en su construcción y más desarrollados técnicamente, y, en consecuencia, la calidad de su sonido debería ser superior a la de otros pueblos.

Los egipcios desarrollaron varios tipos de arpas (ben o bïn), como las de hombro, la horizontal y vertical, y el arpa angular (de seis a ocho cuerdas) y la de caja armónica alta (de diez a doce cuerdas). Posteriormente, la familia de las liras (k·nn·r) también fueron muy utilizadas, con diferentes tipos de formas y diseño. Las pinturas y bajorrelieves nos ofrecen muchas pistas sobre el predominio de los instrumentos de cuerda en la música egipcia, especialmente de su música sacra. Es probable que la música religiosa fuera suave, solemne y tranquila, en consonancia con la tenue luminosidad de las salas del templo, para proporcionar un contexto tonal apropiado para las ceremonias místicas de los ritos egipcios. Entre los instrumentos de viento encontramos la flauta recta, de caña vertical, de cuatro a seis agujeros, sin boquilla y de casi un metro de longitud; el doble clarinete o chirimía (con los tubos en paralelo); el doble oboe (con los tubos en posición angular); y una especie de oboe corto.

Aparte de los instrumentos de viento, en la música secular, los egipcios usaban trompetas de metal, de cobre o plata, especialmente como instrumentos de alerta en las batallas y en las fiestas populares. También las usaban en los desfiles militares y en el culto a los muertos. Algunos investigadores deducen que los egipcios usaban gaitas. Sin embargo, es un equívoco, ya que la aparición de la gaita no puede ser datada con anterioridad al siglo I.

Los egipcios tenían una gran variedad de instrumentos de percusión y pulso. En monumentos antiguos aparecen una gran diversidad de tambores, como el tamboril de mano o el grande (con forma de barril). También existen platillos grandes y pequeños, palos de contacto o percusión, címbalos, matracas, castañuelas y diferentes tipos de sistros.

Referente al canto, los registros históricos muestran que los cantantes solistas y grupos corales —con acompañamiento de instrumentos— participaron en espectáculos en la corte o en los domicilios de la nobleza. Pero realmente poseemos escasa información referente a si la música —especialmente la vocal— habría arraigado en la vida cotidiana de la gente y si se habría convertido en un pasatiempo popular, como fue el caso, posteriormente, de los israelitas.

Los egipcios no conocían la notación musical. Su origen se sitúa en la época tardía del imperio egipcio, con Pitágoras (582 a. C.-507 a. C), quien estudió las relaciones matemáticas entre las notas, con sus frecuencias sonoras. A través de un sistema de una sola cuerda fija unida por los extremos y un traste o puente móvil que la dividía en dos partes, fueron encontrando notas diferentes, empleando los intervalos de octava y quinta.

Una característica egipcia eran los festivales de canto antifonal, formado por grupos corales de danza, integrados por hombres y mujeres. En honor al dios Apis (dios de la fertilidad), los jóvenes marchaban en procesión, interpretando canciones de manera continua y persistente hasta que eran poseídos por el espíritu. Los egipcios también llevaban a cabo obras de teatro, presentando episodios de la mitología en forma dramática, con canciones acompañadas por instrumentos.

La música sacra estaba muy valorada por sus efectos sobre el alma humana. Era usada durante los ritos dedicados a los diferentes dioses y era utilizada como remedio terapéutico, como indican algunos papiros. De hecho, el signo jeroglífico para la música es el mismo que para bienestar o alegría. Existía un gremio especial de cantantes y músicos del templo. Sus funciones eran hereditarias, ya que las canciones se trasmitían oralmente de padres a hijos. Junto a los músicos sacerdotales del imperio había una clase secular de músicos que tuvieron éxito en su arte, hasta entonces privilegio de los músicos del templo. La principal característica de la práctica musical de los músicos seculares era adquirir virtuosismo. Pitágoras, que vivió en Egipto en el siglo VI a. C., informa que los músicos del templo se opusieron violentamente a este abuso del arte musical. Sus objeciones no tuvieron efecto.

Este período provocó profundos cambios en la vida y costumbres del pueblo egipcio, con el resultado de que la música ganó una gran artificialidad, en detrimento de la calidad intrínseca del arte. El virtuosismo en la interpretación decayó. Poco a poco el arte musical se convirtió en siervo de una sociedad adicta al lujo y exclusivista de placeres fáciles, sin inquietudes artísticas que desarrollaran la música.

Como en otros pueblos, la música también se consideraba un medio de comunicación con los difuntos hasta el punto que los músicos alcanzaron tal categoría que algunos están enterrados en las necrópolis reales.

1.3 – Babilonia y Asiria

Es razonable suponer que los babilonios heredaron su civilización de un pueblo anterior. Sin embargo, hasta hace poco, la nación que podría haber sido la precursora del imperio babilónico era desconocida. La ciencia moderna ha establecido que este papel histórico fue interpretado por los sumerios. Junto a los demás elementos de su cultura, la música de los sumerios fue tomada por los babilonios y, con ella, los términos de su práctica musical, así como la mayoría de los instrumentos, incluyendo sus nombres.

Cuando los babilonios se apropiaron de las antiguas oraciones sumerias, hicieron exactamente igual que con el lenguaje antiguo de los sumerios: lo consideraron parte de lo sagrado. Los sacerdotes sumerios incluían canciones, himnos, letanías y oraciones en sus servicios religiosos, y recitaban o cantaban en el idioma original, al igual que los hebreos hacían y en la actualidad hacen en sus sinagogas.

La música en el culto babilónico era impartida por el kalü (sacerdote), el zammarü (cantante) y, para las lamentaciones, por el iallarü (cantante de llanto o lamentos). Una representación del sacrificio de Teloh muestra un instrumento de once cuerdas, tal como se utilizaba en el sacrificio sumerio. Se han podido encontrar otras representaciones de instrumentos en Bismaya —durante el periodo asirio—, con cinco y siete cuerdas, representando una procesión de músicos, con niños. Entre la excavación Hittita de Sandchirli se encontró un bajo relieve que muestra un trovador tocando un laúd de mástil largo y un hombre atento, fascinado por su actuación.

Sin embargo, las pinturas y grabados más importantes de Babilonia y Asiria son aquellas en las que se reproduce el triunfal regreso de los reyes después de la victoria. Pese a que no están muy bien conservadas, en el palacio real de Sennacherib —excavado en las inmediaciones de lo que hoy es el pueblo de Kuyunchik— se aprecian bajorrelieves en que los músicos y cantantes exaltan al rey. En una de las pinturas de Sennaherib se representa al rey en su carro, después de una victoria bélica, con los prisioneros. Delante del monarca hay músicos que tocan arpas, alabando al vencedor. Otro bajorrelieve representa una victoriosa campaña militar contra otro pueblo. En la supuesta capital conquistada se observa gente que agita en el aire ramas, músicos con tambores y, posiblemente, con platillos, bailando lo que parece ser algún tipo de danza ritual. Las mujeres cantan, batiendo sus manos y marcando el ritmo, desfilando para dar la bienvenida al rey.

Aún más pomposa parece la recepción de los habitantes de la ciudad conquistada de Susa de Sennacherib, por Ashurbanipal (668-627 a. C.; Asnapar en Esdras, 4:10). Esta pintura muestra importantes revelaciones acerca de la composición de una orquesta elamita. Hay nueve niños cantando, batiendo las manos para marcar el ritmo. Tres hombres tocan arpas con dieciséis o más cuerdas; dos de los hombres están representados con un pie alzado, como si estuvieran bailando. Un hombre sopla un oboe doble y otro parece estar marcando unos pasos de baile. Otro pulsa una especie de salterio, un instrumento con una concavidad hueca que hace de resonancia, con cuerdas extendidas sobre ella. Su mano derecha sostiene una púa o un plectro; los dedos de la mano izquierda aprietan las cuerdas o detienen las cuerdas al aire, produciendo sonido. Tres mujeres tocan arpas grandes y una parece tener un pequeño tambor colgando de la cintura. Además, podemos ver a seis mujeres cantando, una de ellas con cierta presión en la garganta y con las mejillas tensadas y elevadas; un detalle que muestra la morfología facial para producir un tono estridente, típica en el Oriente Medio.

La composición de este grupo de músicos ofrece una luminosa visión sobre el carácter de la música de los asirios. Demuestra que en sus orquestras, los instrumentos de percusión eran de menor importancia en comparación con la característica habitual: los instrumentos de cuerda y la música vocal. La participación de nueve niños y seis mujeres que cantan indica que, por lo general, la música vocal era prioritaria. Además, hay siete instrumentos de cuerda, pero sólo dos de viento. No obstante, hay que tener en cuenta que esta procesión representa la jubilosa recepción de un rey después de una victoriosa batalla. Dos pequeños tambores de mano y un par de platillos para la entrada triunfal de un conquistador es, de hecho, un inventario de percusión bastante modesto. Esta peculiaridad nos lleva a la conclusión de que la tendencia básica de la música asiria, al menos en el período de los grandes reyes, fue el refinamiento, la misma tendencia que vimos en la época dorada de Egipto.

Básicamente, la música de Babilonia y Asiria no era diferente de la de Egipto. En todos estos países los tipos de instrumentos principales fueron similares: las arpas angulares horizontales y verticales, los diferentes tipos de liras, el doble oboe, así como los tambores, platillos y otros instrumentos de percusión. Para las canciones de amor fueron utilizadas las llamadas “diez cuerdas” y, a veces, flautas.

Las ocasiones en las que en Babilonia se utilizaba profusamente la música era en los desfiles y en las obras de teatro de la fiesta de año nuevo, en la que actores y grupos corales participaban, posiblemente en forma dramática. Realmente no tenemos noticias detalladas acerca de dichas obras, por lo tanto es pura conjetura.

Al igual que en Sumeria, en Babilonia los sacerdotes jóvenes recibieron enseñanza adecuada en escuelas especiales. Estos centros estaban adheridos a los grandes templos que al mismo tiempo estaban provistos de bibliotecas bien surtidas, sirviendo como fuente de conocimiento a los futuros sacerdotes y músicos sacerdotales.

El ministerio sacerdotal y el servicio de los cantantes era hereditario, como también sucedió en Israel. Sin embargo, la diferencia es que, según la ley de Moisés, en Israel el sacerdocio era un privilegio exclusivo de los descendientes de Aarón, mientras parece ser que en Babilonia y Asiria no había restricciones genealógicas.

En cuanto a la notación musical, en estos dos territorios no existe constancia. Sin embargo, es posible que los babilonios trataran de aplicar algún tipo de notación en la dirección del canto, interpretación vocal o instrumental. No obstante, tenemos constancia de que su música tenía escalas de cinco y siete notas.

Es conveniente mencionar que los himnos y las súplicas vocales de los asirios se interpretaban de forma antifonal, como en Israel. Estos cantos, cantados de manera responsorial por el sacerdote y la congregación o antifonalmente por dos grupos corales, fueron empleados por los babilonios y asirios mucho antes de que los israelitas lo usaran y quedara constancia histórica. Por otra parte, si tenemos en cuenta el hecho de que el carácter de la música asiria debe haber sido algo parecido a la de los hebreos, podemos suponer que los israelitas no sólo tomaron prestado de los egipcios, sino que también recibieron de los asirios los elementos que dieron lugar al futuro florecimiento de su música.

1.4 – Caldea

Caldea (Erez Kasdim), mencionada varias veces en la Biblia (Génesis 11:28,31; Jeremías 24:5, 25:12, 50:8,10; 51:24, etc.), está considerada como una sociedad de idénticas condiciones raciales y culturales a Babilonia. Sin embargo, éste es un concepto erróneo, tanto históricamente, geográficamente y etnográficamente. Los caldeos eran de origen indo-europeo, mientras que los babilonios fueron los caldeos semitas.

Los caldeos fueron belicosos y siempre estuvieron muy dispuestos a la ocupación de otros territorios. Conquistaron algunas partes de Sumeria, pero posteriormente adoptaban la civilización de la nación conquistada. Se extienden a lo largo de toda la parte sur de Mesopotamia en frontera con el Golfo Pérsico, siendo su antigua capital Bit Yakin. A partir de esta disposición territorial, primeramente sometió a Babilonia (hacia el 1300 a. C.), y más tarde, después de la caída de Asiria, estableció el gran Imperio Babilónico, mat-Kaldu, que incluía a Babilonia, Asiria, y otros países más pequeños, como Pecod, Soa y Coa (Ezequiel (23:23).

Algunas fuentes históricas han afirmado que los caldeos eran arameos. Es fácil rebatirlas: sin lugar a dudas podemos citar al rey babilonio Sennacherib (704-681 a. C.), que siempre hace una clara distinción entre caldeos, por una parte, y los árabes y los arameos, por otra. Esto parecería indicar que los caldeos habrían pertenecido a otra raza. También la Biblia usa diferentes términos para los babilonios (benë Babel) y para los caldeos (Kasdim), lo que indicaría que eran considerados pueblos diferentes (Ez. 23:23, Jer. 25:12; 50:8; 50:24,25; 50:35; 51:24; 51:35, etc.).

Esta controversia no sería de gran importancia para la historia de la música de los antiguos hebreos, aunque sí que participa del trasfondo. Como mencioné, la ciudad natal del patriarca Abraham fue la población sumerio-caldea de Ur (Ur Kasdim), desde donde emigró a Canaán (Génesis 11:28,31). Este hecho provocó la teoría de que fue Abraham quien trasladó la música de los caldeos (es decir, prácticamente de los sumerios) a Canaán. Como ya ha quedado demostrado anteriormente, difícilmente esto habría sido posible por una tribu errante o ni tan sólo por una sección más grande de gente y aún menos por la separación de un clan. La música de Sumeria y Caldea llegó a través del contacto cultural entre las naciones más antiguas del Cercano Oriente.

Después de la conquista de Sumeria por los caldeos, las costumbres belicosas de los gobernantes vencedores se suavizaron poco a poco por la civilización infinitamente superior de los vencidos. Con la cultura general de los sumerios, los caldeos también aprobaron e incluyeron en sus hábitos culturales la tradición musical de los pueblos sojuzgados. Posteriormente, los caldeos fueron fundamentales en el traslado de este arte a Babilonia y, de manera indirecta, la música sumeria podría haber llegado y sido introducida en Israel.

1.5 – Fenicia

La ubicación geográfica de Fenicia y la relación cultural que durante siglos tuvo con los pueblos vecinos determinó la civilización de este pueblo, famoso en la antigüedad por su comercio y actividad colonizadora. A día de hoy, la evaluación de los roles civilizadores de los fenicios ha sufrido algunos cambios. Mientras que anteriormente la historiografía les atribuía una importancia fundamental en la civilización de la cuenca del Mediterráneo, la ciencia actual parece demostrar lo contrario. El péndulo oscila hacia el otro extremo, negándoles capacidades creativas en casi todos los ámbitos de su vida intelectual, afirmando que sus logros culturales habrían sido tomados exclusivamente de otros pueblos. Hasta cierto punto ello sería comprensible, considerando los lazos comerciales que durante siglos los Fenicios hicieron por el mundo civilizado de la Antigüedad. De todos modos, la verdad aparece entre los dos extremos porque, por ejemplo, en la arquitectura, la escultura o la artesanía, los Fenicios demostraron ser unos maestros consumados y sus talentos creativos no pueden ser cuestionados. Éste es el caso, principalmente, de la arquitectura.

Por la Biblia sabemos que hacia el final del reinado de David, Hiram I, rey de Tiro (970-936 a. C), participó en la construcción de un espléndido palacio para el rey de Israel (2ª Samuel 5:11). Por otra parte, David planeaba erigir con la asistencia de Hiram I un magnífico templo que reemplazaría el tabernáculo construido anteriormente por los judíos (2ª Samuel 7:1-2; 1ª Reyes 5:7 a 11). El proyecto de David no se materializó antes de la ascensión al trono de su hijo Salomón (1ª Reyes 5:13 a 15). Hiram I envió a su amigo carpinteros y los artesanos más hábiles, junto con todo el material necesario. También es de remarcar que el segundo Templo también se construyó —después del regreso del exilio de Babilonia— con albañiles, carpinteros y artesanos de Sidón y Tiro (Esdras 3:7).

Desde distintas fuentes, incluyendo las bíblicas, existe testimonio fehaciente de la habilidad de los fenicios en la arquitectura, las artes y la artesanía. Sin embargo, en cuanto a su música no tenemos más que conjeturas, ya que, en este campo, los registros históricos son escasos y bastante contradictorios.

En vista de la estrecha relación cultural con los egipcios y, sobre todo, debido al hecho que durante varios siglos Fenicia fue ocupada por gobernantes egipcios, podríamos suponer que los fenicios obtuvieron su cultura musical principalmente de Egipto. La civilización egipcia era mayor que la de los fenicios, lo que supondría que la influencia de la música egipcia llegaría a los fenicios. Incluso la declaración de los sacerdotes de Baal-Melkart, señor de Tiro o Baal de Tiro —su templo había existido durante 2300 años— no estaría en contradicción con esta hipótesis. Sin embargo, la música de los fenicios podría haber estado influenciada por sus colindantes vecinos, los asirios.

En cuanto a sus instrumentos, la lira (kinnor), considerada por muchos una invención fenicia, es probable que haya tenido como modelo un instrumento similar de Egipto (k·nn·r). Gran parte del crédito se lo debemos a Sópatro de Apamea (s. IV-331 d. C), que menciona otro instrumento de cuerda muy usado por los fenicios que había sido inventado por los sidonios, llamado sidonian nabla. Entre otros instrumentos populares de Fenicia está el lyrophoinikos y el arpa triangular pequeña, la trigönon (llamada también epigoneion). Julio Pólux (s. II d. C), en la enumeración de los instrumentos de su tiempo menciona dos de cuerda, cuyos nombres tienen origen fenicio: phoinix y lyrophoinikos.

La relación cultural, etnográfica, económica y cultural entre Fenicia e Israel nos lleva a la suposición de que la música de ambos pueblos posee muchas similitudes. Esta conclusión sería totalmente lógica si no fuera por la aparición de un serio obstáculo: la extrema distancia ética entre los dos pueblos vecinos.

La religión fenicia se basó en el culto a Ishtar (Astarté o Asera en Jueces 6:25 y 1ª Reyes 18:19; diosa del amor) y se entregó al servicio de Moloch Baal (Moloc o Milcom en 1ª Reyes 11:33 y Sofonías 1:5; dios de los fenicios, cartagineses y cananeos), en la que sacrificios humanos tenían que ser ofrecidos a los dioses.

Mestrio Plutarco (s. I-II d. C.) aporta detalles sobre dichos sacrificios, llevados a cabo con el acompañamiento de flautas y tambores, “para que los desgarradores lamentos no lleguen a los oídos de la gente”.

Una de las instituciones sagradas del culto a Asera eran los innumerables hieródulos (prostitución religiosa en los templos) que se existían. Era el kedeshab; literalmente “el dedicado”. El dinero que estos jóvenes ganaban lo entregaban como ofrenda a la diosa. Pero el kedeshab también tenía que cuidar de la música y el canto en las actividades regulares de los sacrificios de la mañana como de la noche. En los grandes templos podían ser de 3.000 a 6.000 hieródulos, e incluso más. Sus instrumentos preferidos eran el abub y el trigónon. De esta manera, los fenicios proporcionaron al Cercano Oriente y a la cuenca mediterránea diferentes grupos de niñas que poblaron las calles y plazas de las grandes ciudades, cuya misión era tocar y cantar, pero escondiendo algo no tan honorable.

Las comparaciones de estas costumbres libidinosas con las ordenanzas cúlticas de la espiritualidad judía hablan por sí solas. Los israelitas calificaron los sacrificios humanos de abominación (Deuteronomio 12:31; 18:10, 2ª Reyes 16:3; 17:17; 21:6; 23:10; 2ª Crónicas 28,3; 33:6; Jeremías 7:31; 19:5; 32:35; Ezequiel 16:21; y Levítico 18:21; 20:2-5), recibiendo la prostitución religiosa una severa condena (Deuteronomio 23:18,19; 1ª Samuel 2:22). Asimismo, la ley mosaica estableció la prohibición de la prostitución como medio de aumentar el tesoro del templo (Deuteronomio 23:19).

Por extraño que parezca, la música de los fenicios fue expresada por los escritores de la antigüedad de manera peculiar: basaban sus relatos en los ritos orgiásticos de la religión fenicia, sin el menor indicio de que los fenicios también pudieran haber tenido otro tipo de arte musical. Entre los informes antiguos hay uno en particular que debe ser mencionado, porque dio lugar a una concepción totalmente sesgada de la música de esta nación; un concepto que se prolongó hasta nuestros días.

Arístides Quintiliano (s. I-II d. C.), en su libro Sobre la Música, investigó la práctica musical de los pueblos del Cercano Oriente de su tiempo y llegó a la siguiente conclusión:
“Quien trabaja en las otras artes necesita una ocupación distinta para su entretenimiento, mientras que para quienes practican la música, las cosas del recreo están ya en el propio trabajo, pues éste lleva consigo un gozo no menor que el beneficio que corresponde al conocimiento. Pero la mayoría de la gente tampoco tiene en cuenta esto, ya que ha preferido el placer que proviene de la indolencia y de la falta de instrucción al que acompaña a la razón y al beneficio.” Y en otro apartado apunta: “En el ámbito de la educación musical hay dos tendencias degeneradas: una es la falta completa (amousia), y la otra es la incorrecta práctica del arte (kakomousia)”.
Quintiliano puso ejemplos de ambos fenómenos entre los pueblos de esta región. En una segunda categoría incluye, entre otros,
“Los que cultivan los instintos sensuales, que están demasiado debilitados psicológicamente y no se han endurecido suficientemente en lo físico, como los fenicios y sus descendientes [los colonos que viven] a lo largo de la costa norte de Libia”.

Posteriormente, Luciano de Samósata (125–181 d. C.) también da cuenta detallada de la fiesta de primavera en Hierópolis:
“Pero la mayor de todas las fiestas se realiza en la primera temporada de verano, llamada el banquete del fuego o, por algunos, el banquete de las antorchas… Ellos afilan sus propias armas y se golpean mutuamente en las espaldas. Y muchos de los que permanecen en pie tocan flautas y tamboriles y otros cantan canciones sagradas”.

Este relato sobre la música de los fenicios es una confirmación de lo anteriormente escrito por Arístides Quintiliano. En realidad, Luciano sólo menciona los hechos, pero no entra a valorar la música. Así que el único que ofrece una apreciación contemporánea de la música de los fenicios es la versión de Quintiliano.

Su visión podría ser muy real, especialmente por pertenecer a la misma época. No obstante, hay que considerar que en este periodo las costumbres y el arte de los fenicios empezó a decaer. Por otra parte, no hay que olvidar que el informe con las preocupaciones de Arístides Quintiliano sólo era un aspecto de la música fenicia. No dio más detalles sobre otras posibles manifestaciones musicales de este pueblo, que dio pruebas irrefutables de sus excelentes cualidades en otros campos, como la pintura, la escultura, la arquitectura y la artesanía.

Existen varios indicios indirectos de que los fenicios habrían tenido un arte noble y refinado, más a tono con otros aspectos positivos de su cultura. Como anteriormente apunté, probablemente los fenicios recibieron gran parte de su música de los egipcios. Por lo que sabemos, en su periodo clásico, la música egipcia era solemne, tranquila y llena de dignidad. Y si descontamos algunas características orgiásticas en las festividades religiosas, la música de los asirios también mostró aspectos nobles. Además sabemos que los lidios, cuya religión contenía rituales orgiásticos similares a los de los fenicios, tenían una música más digna. Por las relaciones culturales que existían entre las naciones del antiguo Cercano Oriente se puede suponer que la calidad artística de la música de las civilizaciones vecinas podría haber ejercido una influencia real en la práctica musical de los fenicios.

Un dato curioso nos permite intuir algo más: los principales instrumentos de cuerda, kinnor y nebel, eran idénticos entre los fenicios y los israelitas. Sabemos del alto nivel artístico que los hebreos daban a estos dos instrumentos sagrados; por tanto, sería razonable llegar a la conclusión de que los fenicios también utilizaban dichos instrumentos de manera artística.

Además, podemos señalar otro dato como un indicador de las tendencias estéticas del complejo carácter artístico de los fenicios. El musicólogo Curt Sachs (1881–1959), escribió en Sachs Dance que la danza española, cuyo aspecto básico es la dignidad y la belleza de formas, se originó en Fenicia. Un pueblo que poseyó dichas danzas no podría haber sido tan bárbaro; habría sido más noble, tanto estéticamente como en lo ético de la actividad artística.

Por ausencia de escritos y referencias que provengan de fuentes directas sobre la música de los fenicios, las conclusiones a las que se pueda llegar no deja de ser conjeturas. No obstante, no hay duda que poseen un alto grado de probabilidad. Las analogías con las civilizaciones musicales de sus vecinos colindantes, especialmente Israel, avalan esta hipótesis.

1.6 – Frigia y Lidia

En este estudio no podemos obviar a otros dos pueblos de la Antigüedad cuya música era lo suficientemente amplia y consolidada como para haber tenido alguna influencia sobre la práctica musical de los israelitas. Estos pueblos fueron los frigios y lidios.

Los filósofos e historiadores griegos reiteran sus referencias a que los frigios y lidios fueron los instructores del helenismo en el arte musical. Los escritos apuntan la época en la que, aproximadamente, tuvo lugar la fecundación de este arte (s. VII a. C.). Según dichas fuentes, los griegos aprendieron de estas naciones algunas formas específicas y fueron instruidos en el arte de tocar instrumentos musicales.

La fiabilidad de los registros históricos queda constatada por la consonancia de formas y prácticas musicales entre los distintos pueblos del antiguo Próximo Oriente. La única diferencia importante fue el carácter distintivo que cada pueblo dio a su música. Los instrumentos usados en las distintas naciones fueron básicamente idénticos, con tan sólo algunas diferencias regionales de menor importancia.

Ciertas personas de un pueblo que asumían como propio el instrumento de otras gentes de otro pueblo, experimentarían con él hasta el punto de distanciarse en mayor o menor medida de la referencia más próxima. Aunque la forma básica quedara intacta, algo se añadiría, ya fuere por un diferente manejo del instrumento o cambiando alguna técnica para ir transformando paulatinamente el carácter del sonido. Esto se debe tener en cuenta porque en los registros antiguos muy frecuentemente nos encontramos por casualidad con instrumentos que tienen el mismo nombre, pero destinados a fines completamente opuestos y, en ocasiones, con usos muy diferentes.

Por ejemplo, los sirios acostumbraban a soplar el oboe de manera bastante enérgica; por lo tanto, su sonido tendría un carácter más agresivo. Así es como este instrumento se utilizaba en las fiestas de la muerte y resurrección de Adonis. Por el contrario, los frigios acompañaban sus lamentaciones con un instrumento específico, el lytierses, de tubos paralelos que soplaban suavemente. Los tubos utilizados para estas endechas fúnebres se llamaban monauloi thrënëtikoi (tubos de lamento). Sin embargo, entre los israelitas, el halil fue el instrumento musical de las alegres fiestas populares y también el de los duelos, utilizado en los entierros.

El carácter de los lidios presenta algunas cualidades en principio contradictorias: por una parte, una propensión a la lujuria y al libertinaje; y, por la otra, una actitud muy guerrera y bélica. Herodoto de Halicarnaso (484-425 a. C.) afirma que no conoce a gente más valiente y viril que los lidios. Al igual que otras naciones de la Antigüedad, los lidios también adoraban a la diosa Cibeles con ritos orgiásticos y ceremonias de música ruidosa, creando un estado de éxtasis sensual entre los fieles. Sin embargo, también parece que cultivaban otro tipo de música, más seria y dignificada, al menos para Aristóteles, que la consideraba particularmente apropiada para la educación de los jóvenes.

Los modos frigio y lidio fueron los primeros que se introdujeron en la música griega y que, junto al nativo modo dórico, fueron las características básicas de la teoría de la música del mundo helénico. Como un aspecto revelador de la psicología musical de estos pueblos, se puede visualizar cada modo y lo que aporta sensorialmente y emocionalmente. Pese a que dichas percepciones están sujetas al criterio personal del receptor y a su sensibilidad, podríamos apuntar de manera genérica y mayormente aprobada que el modo frigio es agradable, alegre, inconstante, iracundo, lascivo, furioso, vehemente y guerrero; que el lidio es melancólico, fúnebre y horrible; y que el dorio es estable, severo, púdico, majestuoso, vehemente y belicoso.

1.7 – Grecia

La música de los griegos no debería faltar en un cabal estudio sobre la civilización musical de los vecinos de Israel. No obstante, si muchas veces se ha obviado su influencia y derivaciones, es por una importante razón.

La principal fuente de nuestro conocimiento sobre la música de los israelitas, el Antiguo Testamento bíblico, está estrechamente vinculada al siglo V a. C. En aquel momento, la influencia de la civilización griega sobre la vida judía no era tan decisiva como para dejar alguna marca reconocible en la cultura israelita. La música judía continuaba estando bajo la influencia de Egipto, Babilonia y Asiria. La influencia griega ganó terreno en la vida judía sólo varios siglos después, cuando ya habían logrado crear un nuevo movimiento espiritual, una nueva forma de vida. En ese momento el helenismo se había instalado muy visiblemente en determinados estratos de la sociedad hebrea, especialmente en las grandes ciudades. Casi ninguna de las ramas de la vida social se mantuvo al margen de la nueva tendencia. Sin embargo, en el ámbito de la música, la influencia griega fue muy insignificante.

No es difícil descubrir la razón de esta situación. Durante el período helenístico de la vida cultural judía, la música hebrea ya poseía una fuerza propia. La música sagrada y profana de los judíos había desarrollado tantas características idiomáticas, que las injerencias griegas —si es que las hubiera habido— no habrían podido penetrar. En cualquier caso, la esencia de la música judía permaneció indemne respecto a la filosofía helenística sobre el arte y su práctica.

En la Biblia, así como en fuentes cristianas posteriores, no existe la más mínima referencia a que la música griega hubiera dejado huella en el arte tonal judío. La música de los israelitas, consciente de su naturaleza y personalidad, logró evitar las tentaciones de la música griega. La hostil actitud de los sabios talmúdicos respecto a la música y canciones griegas y la hostilidad general del judaísmo —fiel a su pasado y tradiciones—, mantuvo a raya la irrupción del espíritu helenístico en la vida cultural judía. No existen pruebas fehacientes de que la música en Israel estuviera tocada por la música griega.

Por esta razón, paso un poco por alto la música de los griegos, por su irrelevancia en el desarrollo de la música judía.

1.8 – Canaán

Estudios e indagaciones históricas han demostrado que la tierra de Canaán —la futura patria de los israelitas— no poseía civilización propia antes de la ocupación por los hebreos. Esto se explica por su geográfica ubicación entre los dos grandes centros de cultura de la Antigüedad: Egipto y Babilonia. Durante miles de años, no sólo los diplomáticos sino también los ciudadanos de ambos países sostuvieron una permanente comunicación; y la ruta siempre pasaba por Canaán.

Soldados, embajadores y caravanas comerciales mantuvieron un flujo constante de un país a otro. Cartas, informes y regalos fueron enviados de un gobernante a otro. Cualquier intercambio cultural y político tenía en Canaán el punto de encuentro.

Toda la costa mediterránea del norte de Canaán estuvo llena de una serie de minúsculos principados, en su mayoría situados en los alrededores de las ciudades. Las más importantes fueron las ciudades fenicias Arvad, Biblos, Beirut, Sidón, la ciudad-isla de Tiro y las ciudades en la costa de Usu y Acre.

El territorio de Canaán fue dividido en pequeñas ciudades-estado, que constantemente rivalizaban entre sí y tenían sus propias costumbres y rituales. El lenguaje de la tierra era similar al hebreo, aunque no se han podido encontrar rastros de arameo en este periodo.

Que la música de los ritos religiosos cananitas fueran similares a la de los fenicios o si tenían sus propias características, sólo son meras conjeturas Sin embargo, es muy probable que la música de los antiguos habitantes del país ejerciera su influencia en los recién llegados. Al principio podría haber existido una mezcla de algunos aspectos de la religión a Yahvé con el culto cananita. Es de suponer que en esta época podría haber sido similar. Por referencias bíblicas sabemos que Yahvé fue adorado con ceremonias paganas; por consiguiente, con canciones paganas. Los “lugares altos” que se mencionan en numerosos pasajes bíblicos fueron los enclaves geográficos de tales ceremonias.

Después de la muerte del juez Jair encontramos entre los israelitas a sirios, fenicios, moabitas, amonitas, filisteos e innumerables ritos paganos, además de adoración a Baal y a Astarot (Jueces 10:6 a 10). Con la influencia de estos ritos religiosos, los hebreos adoptaron distintas formas de culto (1ª Reyes 18:24) y habitaron en el territorio con la presencia implícita de otras espiritualidades culturales (Josué 23:7). Es de constatar que las canciones de los ritos judíos son prácticamente las mismas que las utilizadas en las religiones paganas. Acerca de su carácter, la descripción de los hechos de Elías en el monte Carmelo es clarividente (1ª Reyes 18:26-28). El éxtasis delirante, la invocaciones (es decir, cantando) acompañadas de danzas y música estrepitosa eran las características habituales en las ceremonias de los sacerdotes de Baal. Todo ello nos ofrece una imagen bastante aproximada del carácter orgiástico de este tipo de música ritual.

Sin embargo, la espiritualidad y la religión de Israel —éticamente superior— prevaleció a las tentaciones de adoración sensual de las deidades paganas. Estas cualidades judías llevaron a una victoria ética de los israelitas contra las formas establecidas por los cultos paganos. Así se plantaron las bases para la transformación de la música pagana cananita en una música espiritual más elevada para el culto judío.

No obstante, el pueblo judío nunca podría haber resistido las influencias paganas circundantes y nunca podría haber creado su propio arte musical si previamente no hubiera sido instruido en la naturaleza del arte musical. Desde Egipto y en el paso por el desierto, Israel importó a Canaán la alegría de cantar, una fantasía viva de la música, así como la riqueza de sus propias canciones. Esto explica por qué la música judía prevaleció, a pesar de sus formas todavía poco desarrolladas. La cultura musical de los israelitas —que aún está en su gestación idiomática a su llegada a Canaán— entra en su apogeo en un espacio de tiempo relativamente corto, aproximadamente en tiempos de Samuel; lo que demuestra que el pueblo hebreo superó con bastante rapidez las influencias paganas. La búsqueda y encuentro de sus propias formas de expresión musical les permitirá un desarrollo que conducirá —también en un plazo relativamente corto— a las futuras instituciones altamente organizadas de David y Salomón.

Así como los israelitas lograron casi desde el principio quitarse de encima las influencias ideológicas extranjeras, así también más tarde aprenderán en su existencia nacional a cómo preservar su cultura musical de los peligros de ciertas incursiones extrañas y de la desintegración.
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Del libro "La música del antiguo pueblo hebreo"
© 2010 Josep Marc Laporta .
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